L'occhio meccanico che ha fatto le riprese ora le proietta

Cinema degli esordi e letteratura

Aurora del cinema e letteratura

di Fausta Samaritani

 

Proiettato nelle fiere, nei grandi mercati, ai luna park; presentato come novella attrazione, come un luogo delle meraviglie, il cinema degli albori che è figlio dei canta cronache offre la visione di realtà esotiche, di brevi comiche, di abili giochi di prestigio, anche di emozioni violente che rasentano la sfera del proibito. Il baraccone che ospita il cinema è il luogo dove, nel buio totale, si accende un surrogato popolare di altre forme di spettacolo, assorbito da un pubblico poco colto e avido di una riproduzione fantastica o comica della realtà. Il cinema raggiunge una utenza mai prima toccata dai testi letterari. Leopoldo Fregoli nel 1898 registra in cortometraggio alcuni suoi numeri: sono scenette in presa diretta, esempi di un illusionismo ripreso dal vero. Il reale è mescolato al fantastico, la narrazione dell’evento produce meraviglia. Fregoli sperimenta l’inversione del movimento e la discontinuità e la rapidità della ripresa.

Piccoli impresari ambulanti fanno viaggiare questo cortissimo metraggio, ingenuo e artigianale, in occasione del  carnevale o della festa del patrono, nei mercati di periferia o sotto il tendone dei circhi. Un pubblico popolare applaude l’esibizione su pellicola delle galoppate di Buffalo Bill, la comica grottesca, il viaggio fantastico sulla luna.

Le nuove tecniche della narrazione si coniugano con lo sguardo dello spettatore: da una parte un occhio meccanico che ha fatto le riprese e ora le proietta e dall’altra l’occhio vivo di chi assiste alla proiezione. Chi vede un film possiede anche una capacità autonoma di capirne i significati segreti? Che rapporto c’è tra reale e immaginario? Esiste una interdipendenza tra chi vede e chi ha prodotto il film? Come si valuta il punto di vista soggettivo di uno spettatore, in rapporto al punto di vista collettivo di tutti gli spettatori presenti alla stessa proiezione? Quale è il limite tra visibile e non visibile ma immaginabile, una situazione questa che lascia lo spettatore in stato di perenne incertezza? Il cinema degli esordi non si pone domande: il cinema è.

 

Intorno al 1907 il cinema tende ad avere una sua dimora stabile: si trasferisce in città e interessa una nuova imprenditorialità borghese. Nascono le sale cinematografiche e nel 1910 se ne contano in Italia circa 500. Il cinema coesiste con altre forme di spettacolo popolare, come la canzonetta, il caffè chantant e il teatro comico, in una pluralità di modelli rappresentativi e recitativi; talvolta una breve proiezione cinematografica fa seguito ad uno spettacolo dal vivo.

Si è affacciato intanto il cinema di cronaca che documenta i grandi avvenimenti: ai solenni funerali di Umberto I l’operatore, che fissa l’evento con l’occhio della macchina da ripresa, diventa un testimonio importante: è quasi un protagonista occulto. Il punto di vista determinato dall’obiettivo della macchina non si configura tuttavia come un dato asettico, perché è l’operatore che sceglie la durata della ripresa e che determina l’inquadratura della scena. Con un salto tecnologico, i vecchi apparecchi Lumière sono stati sostituiti con i Mutoscopi Dickson e con le cineprese Pathé. Mentre cresce l’abilità dell’operatore, nascono le nuove professioni: il tecnico di proiezione, il direttore di sala, il compositore di musica per cinema, l’impresario cinematografico, il produttore, il musicista da sala cinematografica. 

Al cinema si chiedono ora rappresentazioni visive dei grandi eventi del passato, ma più fantastiche che reali, racconti drammatici o comici, filmati didattici e scientifici. Si avverte l’importanza del cinema come veicolo della diffusione della cultura.

Nel 1905 esce La presa di Roma che è il primo film a soggetto storico. Ne Gli ultimi giorni di Pompei, del 1908, sono utilizzate scenografie a tre dimensioni, le stesse che si usano in teatro. La speranza di profitti rapidi e sicuri provoca la nascita di una miriade di case di produzione: la maggior parte di queste si accentra a Torino, Napoli, Roma e Milano. Nel 1907, almeno nove manifatture cinematografiche si sono già organizzate con una fisionomia industriale. La distribuzione si sviluppa naturalmente per aree geografiche.

A Roma, la ditta Alberini-Santoni si trasforma presto in società Cines, con un capitale garantito dal Banco di Roma. Produce La figlia del barbiere, con Fregoli, e Il fornaretto di Venezia. Nel 1912 mette in cantiere il colossal Quo vadis? Enrico Novelli, che si firma con lo pseudonimo Yambo ed è autore di leggende fiabe commedie e bozzetti, realizza per la Cines La Fedra, Saffo e Rea Silvia.

Per la Milano Film, nel 1909 Giuseppe De Liguoro gira Inferno, con scene e costumi ispirati alle famose incisioni dantesche di Gustave Doré. Da Cenere di Grazia Deledda viene tratto un film interpretato da Eleonora Duse.

Intorno al 1909 si allunga la durata della proiezione. Escono I tre moschettieri e Ettore Fieramosca. Al cinema collaborano autori come d’Annunzio, Guido Gozzano, Salvatore Di Giacomo, Roberto Bracco, ma anche Grazia Deledda, Giovanni Verga e Marco Praga. Ai letterati si chiede un diverso tipo di scrittura, rispetto alla novella o al romanzo, secondo standard linguistici estremamente semplificati. Molti autori aderiscono, anche perché a fronte di una fatica esigua viene loro offerto un lauto compenso. In alcuni casi essi riducono testi classici, altre volte scrivono le brevi didascalie o le rubriche tra due scene, con le note informative e con le battute, oppure stendono i soggetti. D’Annunzio lavora alla trasposizione cinematografica de L’innocente e di Giovanni Episcopo: due iniziative che purtroppo non andranno in porto. Sta nascendo forse un nuovo tipo di letteratura, fatta con le parole più le immagini e che prende il posto della vecchia letteratura della parola scritta? La nuova arte sembra in grado di riciclare qualsiasi testo letterario.

 

L. Metlicoviotz Cabiria di d'Annunzio, 1914

 

Il più grande sforzo produttivo del cinema italiano muto è Cabiria, la cui vicenda è ambientata nel III secolo a. C., al tempo delle Guerre Puniche. Film di alta sperimentazione, Cabiria fu girato anche con l’ausilio della luce artificiale e con il carrello che permise arditi movimenti di macchina. Fu presentato come un’opera totale di d’Annunzio, soggetto rubriche e regia, al contrario la partecipazione di questo autore si limitò alle didascalie, scritte su uno schema steso da Giovanni Pastrone: d’Annunzio vi aggiunse l’enfasi della sua prosa alta, con metafore suggestive, con aggettivi iperbolici, con allusioni voluttuose, con virtuosità linguistiche che coinvolgevano ed eccitavano i sensi. Il dannunzianesimo divenne da allora imperante nel cinema italiano, condizionando le successive produzioni. Ne soffrì il cinema comico, che non trovava sbocchi e ne rimase in pratica escluso il cinema delle avanguardie, anche se ci fu un manifesto per un cinema futurista, pubblicato su “Italia Futurista” l’11 settembre 1916. Il cinema era in grado di esaltare il movimento, eppure non era considerato come una forma d’arte dai Futuristi che, del resto, preferivano il confronto diretto con il pubblico, anche se le loro serate si trasformavano in gazzarra. Per i Futuristi il cinema, un teatro senza parole, era un riflesso smorto o freddo dell’energia vitale e del dinamismo e l’occhio vitreo dell’obiettivo, considerato un medium anestetizzante, era refrattario rispetto all’atto creativo dell’artista. Il cinema contemporaneo offriva solo drammi passatisti; ma una cinematografia futurista, che nelle intenzioni di Marinetti doveva «ridicolizzare le opere dei poeti passatisti, trasformando col massimo vantaggio del pubblico le poesie più nostalgicamente monotone e piagnucolose in spettacoli violenti, eccitanti e esilarantissimi», non decollò.

Mentre si esauriva d’altro canto la carica del teatro naturalista e del racconto verista, che avevano colto istanze sociali popolari e borghesi, nel cinema, al gesto quotidiano e naturale fu sostituito un gesto estetico, arcaicizzante, allusivo, carico di simbolismo astratto. Il cinema muto usciva dalle righe, perdeva ogni misura nell’intreccio fiabesco dei suoi drappeggi e dei suoi fondali, si esaltava solo negli sguardi languidi, nelle pose innaturali, nelle svenevoli storie delle sue eroine.

Fausta Samaritani

 

Gian Piero Brunetta Storia del cinema italiano, vol. 1°, 2° ed., Roma, Editori Riuniti, 1993

 

29 settembre 2003

La Repubblica Letteraria Italiana. Letteratura e Lingua Italiana online. www.repubblicaletteraria.it