In viaggio con di Dino Buzzati
il nulla regna oltre il confine2001
I sette messaggeri. Le mura di Anagoor. I sette piani

di Giuseppina Giacomazzi

Tema centrale, archetipo, è il viaggio, il cammino del protagonista verso una destinazione poco precisa, verso una frontiera che confina con la morte. Al raggiungimento di tale confine invalicabile, il personaggio protagonista risulterà profondamente modificato dal crollo di quella speranza-attesa che lo ha accompagnato nel cammino della vita, attesa che è un altro archetipo. La situazione iniziale, in cui il protagonista si trova, è diversa da quella finale e il viaggio avviene in uno spazio e un tempo onirici e surreali. Questo tema è legato a quello archetipo dell’errante

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ed è comunque progresso verso un punto atteso e rincorso, la cui esistenza e consistenza non sono certe. Nel percorso verso tale abisso, il protagonista non può che provare angosce, incertezze, dubbi che lo portano a tentativi vani di tornare indietro o comunque di fermare il tempo. Come il personaggio centrale de I sette messaggeri cerca di mantenere un contatto con la vita attraverso i messi che gli portano notizie, sempre più vaghe, della città che apparirà lontanissima, così Drogo ne Il deserto dei tartari, mano mano che inizia la salita, si rivolta a guardare la città che intravede ormai tra i fumi.

Lo spostamento dalla situazione iniziale ne I sette messaggeri e ne Le mura di Anagoor procede orizzontalmente, avvolto nella indeterminatezza di uno spazio-tempo vago, dilatato, surreale. Ne I sette piani tale movimento avviene verticalmente: è caduta dall’alto in basso, dalla luce al buio.

Come ne Il deserto dei tartari alla salita che accompagna l’attesa succede una discesa verso la pianura e la morte, così accade nel Poema a fumetti, in Ragazza che precipita e in Viaggio negli inferni del secolo.

La rappresentazione spaziale assume significati metaforici e simbolici, soprattutto nelle relazioni tra gli spazi_ alto-basso, finito-infinito, luce-buio, giorno-notte_ nell’uso dei colori, dei rumori e nelle atmosfere cariche di messaggi. Gli spazi sono descritti con accuratezza e ricchezza di particolari: sono il deserto, la città, l’altezza della clinica dalla quale G. Corte precipita ne I sette piani e che ha la stessa funzione delle montagne in altri racconti. Anche ne Il deserto dei tartari la fortezza è in alto e per raggiungerla si deve salire. La montagna è la liberazione, l’ascesa è il momento magico in cui si può agire e sperare nella positività della profonda solitudine che spinge alla meditazione; la città invece rappresenta la moltitudine, spesso la disperazione o la stasi come in Barnabo delle montagne, oppure il locus amoenus, utopia di una possibile realizzata armonia.

I sette messaggeri portano al protagonista notizie, sempre più vaghe, di una città che sta svanendo, ma che ne Le mura di Anagoor è chiusa da porte che rappresentano il limite, la frontiera oltre la quale può essere anche il nulla. Il deserto è presente in molti altri racconti. Esso dà il senso dell’infinito, dell’attesa, del cammino che procede spesso senza punti di riferimento. Questi topoi, ricorrenti in Buzzati, simboleggiano le prospettive diverse attraverso le quali il tempo può essere contemplato, ma anche lo sradicamento dell’uomo del Novecento. L’organizzazione temporale imprime senso alla narrazione, il cui ritmo è lento, ricco di pause descrittive e di strategie testuali atte ad evidenziare la ripetizione e l’angoscia dell’attesa. L’idea del vago e dell’indeterminato è rafforzata anche dalla ripetizione ossessiva di alcuni numeri: sette sono i messaggeri, sette i piani.

Trentuno e più di otto anni sono passati, sei mesi e quindici giorni di ininterrotto cammino_ scrive Dino Buzzati ne I sette messaggeri. Il numero, che dovrebbe offrire senso di precisione, di definitività, in questi casi ha una funzione di opposto, di contrasto: invece di fissare la realtà la dilata, conferendole vaghezza e imprecisione. La numerazione segue a volte una scansione di ascendenza numerico-cabalistica: sette e tre diventano segno di un destino extra-umano.

Ne I sette messaggeri la narrazione procede in prima persona. Il protagonista è in viaggio verso una meta, una frontiera aldilà della quale c’è un regno, la cui esistenza è sospettata. Tutta la vita è giocata nella rincorsa di tale obiettivo; ma il dubbio corrode e tormenta il personaggio che, nonostante l’incertezza, continua il suo percorso scandito da calcoli precisi, basati su numeri che dovrebbero stabilire i tempi esatti, impiegati dai sette messaggeri nella andata-ritorno, per portare il messaggio alla città e dalla città.

Lo spazio è vago, onirico, surreale, ed il tempo intercorso dilatato. La frontiera tanto attesa, che dovrebbe coincidere con i confini del regno, è molto più lontana del previsto e l’idea di questa progressione infinita è rafforzata da quella alfabetica delle lettere iniziali dei nomi dei sette messi. Le notizie portate da questi ultimi si fanno sempre più rare. La bussola è impazzita, come dice Eugenio Montale, ed in realtà non facciamo che girare su noi stessi, senza mai aumentare la distanza che ci separa dalla capitale.

I sette messaggeri che s’incontrano lungo il viaggio conducono inesorabilmente il protagonista verso l’abisso, verso quella tentazione-attrazione che lo induce a lasciare senza rimpianto la gioia passata. Alla fine gli ultimi legami con la vita scompariranno, i sospirati confini risulteranno sempre più nebulosi e confusi e le azioni da compiere saranno poche o nulle.

Con l’andar del tempo mi accorsi che […] nessuno è mai caduto malato, né è mai incappato nei briganti, né ha sfiancato la cavalcatura. (I sette messaggeri)

Non ci saranno state azioni eroiche e il protagonista assaporerà la consapevolezza che quella frontiera o non esiste, o non può essere travalicata, almeno nel senso da noi immaginato. Come Drogo ne Il deserto dei tartari, in attesa dell’impresa eroica che lo riscatti, come Stefano nel racconto di Buzzati Colombre e come in molti personaggi di Franz Kafka, il protagonista del racconto di Dino Buzzati sentirà aumentare il senso paralizzante dell’angoscia, comprendendo che non ci sarà più una speranza nuova a trarlo avanti e che forse

la morte lo coglierà prima di poter rivedere l’ultimo messaggero, ultimo legame con il passato che, portando ormai la notizia di un tempo già sepolto, si fermerà sulla soglia, trovandolo immobile, sul giaciglio, morto. (I sette messaggeri)

Ne I sette piani l’inizio del viaggio avviene di mattina, procedendo in verticale, dalla luce verso il buio e l’attrazione dell’abisso. Anche in Ragazza che precipita la protagonista cade inesorabilmente verso il basso, ed i vari piani del grattacielo dal quale si getta rappresentano i diversi momenti della vita che la ragazza contempla durante il percorso verso la morte. Il grattacielo è molto simile al sanatorio del racconto I sette piani. Lo spazio surreale, onirico, crea anche in questo caso un’atmosfera da incubo. Ne I sette piani si tratta di uno spazio chiuso, di una clinica dove deve essere curata una malattia dai connotati e dalla sintomatologia poco chiari, e che in ultima analisi è la stessa vita, vita che è estranea e ci trascina inesorabilmente e contro la nostra volontà, verso la frontiera che confina con la morte.

Il concetto di malattia, quale estraneità e disagio dell’anima, ricorre in molta letteratura del Novecento, basti pensare ad Italo Svevo, a Robert Musil, o a Thomas Mann. Quella di G. Corte è una discesa agli inferi che conduce il protagonista verso la sua degradazione e fine, attraverso gli orrori dell’esistenza.

Il tema della progressione è rovesciato: il punto di partenza è certo, quello di arrivo è indefinito e collimante con il degrado fisico-morale. I piani sono terribili muraglie fra sé e il mondo; ma anche ne I sette messaggeri esistono barriere, distanze poste dal loro percorso. Il sanatorio ha nella strategia testuale la stessa funzione della fortezza dei Bastiani ne Il deserto dei tartari, del robot del Grande ritratto o delle mura che delimitano la città di Anagoor. Il senso di ansia, di angoscia, di degrado aumenta nella discesa verso il buio della morte. G. Corte precipita senza sapere perché, senza conoscere la sua malattia, verso una fine circondata dal mistero e dal non senso. La discesa è determinata da un intervento tragico del destino, al quale è inutile ribellarsi, nella speranza disattesa di poter guarire.

Tragicità e angoscia paralizzanti percorrono il racconto. I personaggi e l’ambiente sono avvolti nel mistero: il medico, deus ex machina e quasi nuovo Minosse, sentenzia la discesa di G. Corte nei piani-gironi infernali, senza ritorno. Come Joseph K, il protagonista è condannato senza appello, senza speranza di salvezza, alla morte e alla degradazione totale. Ne Le mura di Anagoor l’ambientazione è magica, surreale, onirica: gli stessi nomi dei personaggi e dei luoghi conferiscono un senso di indeterminatezza, di lontananza, di magia. Le porte e le mura sono l’ostacolo posto sul cammino degli uomini, attraverso i quali Dino Buzzati travasa in noi la sensazione del mistero, portatore dell’interrogazione metafisica.

I personaggi buzzatiani sono sempre l’immagine emblematica della solitudine e li riconosciamo perché sono in noi, sono parte di noi. I riferimenti spaziali del racconto sono vaghi: la città di cui si parla è nel lontano Tibesti, ma non è segnata sulle carte geografiche. Il suo nome è esotico, fortemente evocativo e ricco di suggestioni: Anagoor. Non c’è sulla carta e non può esserci, perché il governo la ignora o finge di ignorarla, proprio come i governi ignorano la destinazione di Drogo o di Ismani nel racconto Il grande Ritratto. La città non ha contatti con gli altri paesi, è isolata e, come la fortezza Bastiani, è ai bordi del deserto. Anche la guida ha un nome strano, esotico, indigeno, straniero: Magalon.

La partenza, come in quasi tutte le opere buzzatiane, avviene all’alba, perché il chiarore della luce del sole ci carica di speranze e ci proietta verso il futuro; avviene in macchina, quasi per ristabilire un contatto con la moderna temporalità. Gli spazi attraversati sono immaginari, difficoltosi: deserti ostili, paludi, rocce, laghi ma senza acqua, solo sassi e sabbia incandescenti. Le mura sono il confine, la frontiera_ archetipo e limite invalicabile_ trasgredendo la quale c’è solo la morte. Esse sono simili a quelle che circondano una fortezza militare ed appaiono a chi le guarda alte ed ininterrotte, impenetrabili nel colore giallastro della negatività.

Le mura di Anagoor, come ne Il grande Ritratto e nel Poema a fumetti, sono attraversate da porte, aldilà delle quali è la rivelazione del mistero. Esse non si aprono mai o quasi mai. La guida dice che in un tempo lontano e magico, forse tre secoli fa, un sultano dallo strano nome forse le aprì, o meglio dicono che le abbia aperte. Chi lo disse? Il verbo, privo di soggetto e usato in senso vago, conferisce alla narrazione un senso di disorientamento, di durata infinita, e i fatti diventano approssimativi, riportati solo dalla memoria che si perde in un tempo indefinito e lontano.

Molti sono i personaggi in attesa di un'apertura, di un varco: beduini sparuti, mendicanti, donne velate, monaci, guerrieri armati fino ai denti, perfino un principe con la sua piccola scorta personale. Non c’è distinzione tra gli uomini, tutti impegnati nella ricerca affannosa e inutile di trovare un varco che permetta loro di oltrepassare la frontiera. Tale tensione angosciosa richiama alla mente Eugenio Montale e quel varco desiderato e intravisto, aldilà dei cocci aguzzi di bottiglia che separano l’uomo dall’eterno. Anche per Buzzati forse un senso esiste, ma non come ce lo figuriamo: da qui la drammatica condizione umana.

Le porte sono moltissime, lungo il perimetro delle mura della città; grandi e piccole, ma non sono aperte quasi mai. Dietro ad esse c’è il silenzio del mistero e l’eroe è in esilio, in attesa di quel varco, di quello spiraglio di luce. Un uomo solo, dicono, è riuscito ad entrare verso la sera, annunciatrice del mistero: è entrato da una porta piccola e stretta. Quell’uomo non si aspettava nulla di speciale, era là per caso e forse per questo gli hanno aperto. Il mistero non può essere avvicinato da una razionalità che ha fretta e che pretende troppo dalle sue possibilità; al mistero può accedere forse chi si avvicina con un altro tipo di atteggiamento interiore e di approccio conoscitivo.

Come nel film Stalker del regista russo Tarkovski, solo la bambina innocente può compiere il miracolo di muovere gli oggetti: solo la purezza del cuore e la fede sanno riconoscere i limiti e la presunzione della razionalità. La porta stretta e difficile, attraverso la quale lo sconosciuto può entrare, è quella non vista dagli altri che attendono invano dall’altra parte. Questo pellegrino è forse il povero di spirito, al quale il Vangelo annuncia il Regno dei cieli.

Ma lo scacco non è eluso, perché le porte si aprono a caso, o di fronte a qualcuno che non ha atteso in modo attento e perseverante. Per quest’ultimo, per l’intellettuale in cui Dino Buzzati si riconosce non c’è speranza: non gli resta che il buio della degradazione in cui precipita G. Corte, o l’accettazione dignitosa del proprio destino in Drogo. Dio è assente, ma desiderato. La frontiera conduce all’assurdo, ma senza il desiderio di oltrepassarla non c’è salvezza, perché incarna il mistero. Grandezza e dignità si manifestano nella tensione verso il mistero, che è sofferenza e angoscia.

Giuseppina Giacomazzi

Dino Buzzati 180 racconti, Mondadori, 1982.

Illustrazione: Enrico Bay Il vero tenente Drogo. Da: Dino Buzzati.Vita & colori. Mostra antologica, a cura di Rolly Marchi, Comunità Montana Agordina, 1986.

In automobile con Buzzati

5 gennaio 2001

La Repubblica Letteraria Italiana. Letteratura e Lingua Italiana online www.repubblicaletteraria.it

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