Debbo premettere che sempre ho volto il pensiero alle novitÓ metriche, parendomi che i vecchi metri fossero alquanto logori dal troppo uso, e che la nostra lingua si prestasse a dar nuovi suoni alla poesia

Confessione del poeta Domenico Gnoli

Confessione di Giulio Orsini 2016
di Domenico Gnoli (1)

(Continua da: Scherzi da Domenico Gnoli, ma la storia non finisce qui)

Tutto quel che si è detto a proposito della poesia di Giulio Orsini e delle sue novità metriche, sono vane fantasticherie; ma è naturale e necessario che sia così; perché nessuno poteva immaginare ch’io fossi così ignaro del movimento della poesia contemporanea come in realtà lo ero. Dal giorno che, lasciata la cattedra di Torino, assunsi la direzione della biblioteca Vittorio Emanuele di Roma, cioè dalla fine del 1881, io sono rimasto quasi perfettamente estraneo alla vita letteraria. Degli scrittori stranieri non conoscevo quasi niente, e assai poco degl’italiani, quel poco che mi capitava a caso sott’occhi in giornali o riviste. Le cause di questo alienamento dalla poesia e dalla letteratura vivente, sono parecchie e diverse: l’impianto della biblioteca, che ne’ primi anni m’assorbiva interamente; il sentirmi estraneo alle nuove correnti del sentimento e dell’arte; il sostanziale insuccesso della mia produzione poetica, confermato dall’edizione completa dello Zanichelli, nel 1898. Già nel 1888 avevo fondato l’Archivio storico dell’Arte, e mi ero dato tutto a ricerche di storia e d’arte, di topografia e d’erudizione romana, che mi fruttavano riputazione non larga ma sicura, in Italia e fuori. Come poeta, nonostante i giudizi favorevoli de’ più insigni letterati d’Italia, specialmente prima del 1880, come poeta ero fallito. Al Fanfulla della Domenica era successa la Cronaca Bizantina, nuovi scrittori, nuove tendenze, nuove teorie attraevano il pubblico, non erano più i miei ideali: non capivo, non sentivo come loro, e mi ritrassi nell’erudizione, disgustato e avvilito. Mi pareva d’essere principalmente poeta, ma che prò, se il pubblico la pensava diversamente? Qualche mia poesia era entrata nelle Antologie; qualche scrittore de’ più autorevoli levava al cielo qualche mio componimento; ma la stampa e il pubblico non si occupavano di me, e i miei versi non si vendevano. Circa il 1900 ero caduto così in basso che il nome mio o non compariva affatto, o appena alla sfuggita, nelle rassegne della moderna poesia italiana, che pure registravano folle d’ignoti. M’ero rassegnato alla mia sorte, cercando un qualche compenso in un altro campo. Continuai a scrivere qualche poesia di quando in quando, ma per mio gusto e senza darvi importanza. L’ultima poesia che mi fruttò qualche lode entusiastica fu quella Ad Matella, nel 1898; ma non valse a rialzarmi. Il mio giudizio era fatto: un letterato di vecchio stampo, di cui i versi rivelavano una discreta dose di cultura letteraria e di buon gusto.
Ho detto che dei moderni avevo letto pochissimo. De’ francesi, conoscevo un volume di liriche di Victor Hugo, e Les Fleurs du mal di Baudelaire (2); poco le poesie di A. De Musset (3). Nient’altro. Del Verlaine (4) appena qualche poesia. Degl’inglesi, la traduzione del Prometeo e di qualche lirica dello Shelley: nient’altro. Dei tedeschi niente, dopo le mie traduzioni da Goethe del 1875. Degli ultimi italiani, non avevo letto per intiero né le liriche del d’Annunzio né le Myricae del Pascoli. Capivo e gustavo meglio gli stranieri che i nostri; e tra quelli, preferivo V. Hugo e Shelley, che di quando in quando ripigliavo.
Si è detto che la poesia dell’Orsini deriva da quella di Edgar Poe (5); ma io ignoravo che il Poe avesse scritto poesie, fuori del Corvo, che avevo letto in qualche antologia di poeti stranieri. In séguito ad un articolo del Gargàno (6) nel “Marzocco” son corso a leggere, in una cattiva traduzione, le poesie del Poe, e veramente non mi è parso che abbia di comune con l’Orsini altro che un certo sentimento del mistero e dell’infinito, che è nel fondo dell’anima moderna. Si è detto, e si crede generalmente, che il rinnovamento metrico dell’Orsini sia una derivazione del movimento francese del vers libre iniziato dal Kahn (7); ma io ignoravo del Kahn perfino il nome, e credevo che per vers libre s’intendesse il verso sciolto. Questa è la verità, che non oserei dire pubblicamente, ricordando l’ammonimento di Dante: “Sempre a quel ver che ha faccia di menzogna”, ecc.
Come dunque è nata, nelle sue forme esteriori, la poesia dell’Orsini? Nessuno potrebbe immaginarlo.
Debbo premettere che sempre ho volto il pensiero alle novità metriche, parendomi che i vecchi metri fossero alquanto logori dal troppo uso, e che la nostra lingua si prestasse a dar nuovi suoni alla poesia. Ne fanno testimonianza le mie Odi Tiberine, nelle quali, fra le altre novità sono giunto in due poesie (Il mio vecchio orologio e Dopo venticinque anni) alla più audace, quella di unire il verso dispari al pari. La nuova metrica del Carducci non mi persuase, e in due poesie (Il primo capello bianco e Inverno) la rifeci a mio modo. Quanto alla prima, il Carducci confessava che rispondeva meglio del suo al distico latino, ma temeva che riuscisse monotono; ma l’alcaica dell’Inverno gli parve perfetta (gli piaceva molto anche come poesia) e mi disse che avrebbe sempre seguito quello schema. Ci si provò infatti nella poesia Per la morte d’Eugenio Napoleone, ma mi confessò che non ci si poteva mover dentro, e vi rinunziò. Del resto, né miei zibaldoni, sono frequenti i tentativi di nuovi versi, o nuovi accoppiamenti di versi.
Ora avvenne che un giorno, nell’anno [1898], ebbi la curiosità di leggere i Poèmes barbares di Leconte de Lisle (8); non tanto per conoscere un poeta a me ignoto, quanto per la supposizione che quel libro avesse esercitato un’influenza sulle Odi barbare del Carducci. Sùbito mi accorsi che la mia supposizione era vana; ma provai una grande soddisfazione nella lettura. Qui, finalmente, capivo e sentivo tutto, e quasi mi dimandavo perché quelle poesie non le avessi scritte io. E mi parve allora che io fossi stato inceppato da pregiudizi e consuetudini tradizionali, e che avrei potuto abbandonarmi più liberamente alla visione fantastica.
Leggendo un giorno la poesia La dernière vision mi soffermami ai versi:


O Soleil vieil ami des antiques chaneurs
Père des bois, des blés des fleurs et des rosées…


E tradussi nella mia mente:


penso a te, sole, padre delle messi
padre de’ boschi, padre delle rose.


E fantasticando, com’è mio costume, mi pareva di scendere per una scala umida, sdrucciolevole, oscura, senza fine (il pozzo di san Patrizio in Orvieto) e di là ripensavo al sole, padre de’ boschi, padre delle rose. E così scrissi la poesia La Scala, terminandola appunto con que’ due versi. E fantasticando ancora, rivedevo un vecchio che, circa venti anni fa, solevo osservare dalla finestra quando attraversava la piazza nel Porto di Recanati; e scrissi: Il Vecchio. Mi pareva che mi si fosse aperto un nuovo orizzonte: dalla poesia soggettiva, personale, quale era stata quasi sempre la mia poesia, e quale generalmente è stata la lirica italiana da Dante e dal Petrarca al Leopardi e al Carducci, allargarsi alla poesia oggettiva, fantastica; dalla quale pure, come notavo nel Leconte De Lisle, può risaltare intera la personalità dell’autore. Sarebbe assurdo voler escludere la poesia diretta dell’io, ma non chiudersi in quella, abbandonarsi alla fantasia, e riflettere più largamente la vita dell’uomo, della natura, del sogno. Quelle due poesie, che pubblicai nella Rivista d’Italia (giugno 1898) sotto il nome di Gina D’Arco, segnano nelle mia arte il principio d’una nuova vita poetica.
I francesi, come hanno conservato ne’ mutamenti della pronunzia l’antica scrittura, così hanno conservato pel verso una pronunzia diversa dall’uso odierno della prosa. Io non so leggere il verso francese com’essi lo leggono, ma lo leggo come leggerei la prosa. Perciò il verso francese non ha pel mio orecchio una misura regolare, ma è un intreccio di versi di varia misura. Leggendo Leconte De Lisle, intento alle strane armonie, alle dissonanze poderose, alla ricchezza di suoni ora languidi, ora balzanti, ora solenni derivante da quel miscuglio di versi, mi pareva che un forte poeta avrebbe potuto trarne profitto e per esser più libero nel fissare l’espressione corrispondente all’idea, e per variare i suoni secondo l’idea. Volli provare qual’effetto farebbe in italiano la quartina rimata, a versi di misura e d’accentuazione diversa, e sul mio zibaldone scrissi:


Giace anemica la musa
Sul giaciglio de’ vecchi metri:
a noi, giovani, apriamo i vetri
rinnoviamo l’aria chiusa.


Spesso, ne’ miei tentativi metrici, univo le parole senza esprimere un senso: questa volta, le parole mi vennero, press’a poco, secondo le idee che m’andavano per la mente. Dico press’a poco, perché se avessi voluto badare all’idea, non avrei detto che la Musa giaceva sul giaciglio de’ vecchi metri. Questo aveva potuto dirlo, con immagine diversa, il Carducci:


… concede
Comoda al vulgo i flosci fianchi, ecc.


ma non potevo dirlo io, dopo le Odi barbare, e le nuove fogge metriche del d’Annunzio e del Pascoli. Ma le parole erano accozzate per ragione metrica: così venne fuori quello “a noi, giovani”. Fatto quel saggio, non ci pensai più.
Qualche tempo dopo, sfogliando il mio zibaldone, mi caddero sott’occhio quei quattro versi, che quasi non ricordavo d’aver scritto, e li rilessi come una cosa nuova; e mi venne voglia di continuare, esprimendo idee che realmente erano le mie, ma seguitando a parlare baldanzosamente ai giovani, a nome d’un giovane. E così ne uscì la poesia “Apriamo i vetri”.
E così gustai la soddisfazione di scrivere in piena libertà, senza esser legato né dai miei precedenti, né dalle mie condizioni personali, né dalla misura del verso; di lasciarmi trasportare dalla fantasia e dal sentimento, senza doverne render conto a nessuno. (9)

Domenico Gnoli

L’articolo di Pietro Paolo Trompeo “Domenico Gnoli, romano” era uscito sulla “Nuova Antologia” il 16 novembre 1938, pp. 145-156. Tralasciando la prima parte, che parla della produzione poetica di Gnoli come poeta della “scuola romana” e della sua attività come critico letterario e come storico dell’arte e del costume, trascriviamo qui la seconda parte, dove si tratta del rinnovamento metrico adottato da Gnoli che, in qualche modo, prelude ai crepuscolari. Metamorfosi di un poeta, da vecchio a giovane:

Domenicio Gnoli, romano

di Pietro Paolo Trompeo

[…]
Eppure la scuola non pesò su altre anime di poeti incontrate dallo Gnoli lungo il suo cammino. Non pesò che in parte (ed era la scuola romana del Rezzi) sui due fratelli Maccari, d’indole e d’ingegno affatto diversi tra loro, ma tutt’e due poeti, anzi i soli poeti tra i letterati della Roma di Pio IX. Non pesò punto  (ed era la scuola del castigatissimo Zanella (10)) sulla calda anima di Vittoria Aganoor, la quale a più d’un lettore appare più schietta nel suo primo stile che non forse in quello delle sue nuove più libere poesie. Forse lo Gnoli tanto più forte sentì il bisogno di liberarsi dai “vecchi metri” quanto più ne era stato scolasticamente oppresso. Forse quella aspirazione, sempre latente in lui, si fece più urgente all’alito della tarda ma splendida primavera offertagli dall’amore di Vittoria Aganoor. Ma ora che lo spazio era, o gli pareva, finalmente sgombero dai calcinacci della scuola, chi gli diede gli elementi della nuova forma?
C’era nell’aria, in quell’ultimo ventennio del secolo, non so che vaga e pur insistente cadenza dattilica. Chiusa dell’esametro barbaro, terzo verso dell’alcaica, traduzione carducciana di certa odicina di Klopstock (11), ottosillabo di Hugo, di Gautier (12), di Baudelaire, allora molto letti in Italia: chi può rintracciare le origini prime di quella cadenza? A un certo punto parve che si fermasse nel novenario, e nell’ottonario col secondo accento spostato dalla terza alla quarta sede: si pensi ai novenari pascoliani delle prime Myricae, agli ottonari fogazzariani del Mistero del poeta, a certe combinazioni metriche dello stesso Gnoli e del Graf già molto prima delle Rime della selva. Ma al limite dei due secoli ci fu come una divergenza: mentre il Pascoli da una parte, con la sua consumata esperienza della metrica classica, costruiva nuovi schemi di novenari e se ne serviva in sistemi strofici sapientissimi e rigorosissimi, il d’Annunzio, lo Gnoli (travestito in Giulio Orsini), Vittoria Aganoor, si misero ad aggruppare in stanze a selva, o in stanze simmetriche solo quanto al numero dei versi e alle rime, versi di differente misura, ma tra i quali prevalevano i novenari e gli ottonari dattilici. Cerchi altri le interferenze tra questi poeti ansiosi di nuovi ritmi. A me piace riferir qui alcuni versi di Vittoria Aganoor (L’Ave, in Leggenda eterna, 1900), non solo perché stupendi di slancio e di ritmo, ma anche perché, come pare, ispirati dall’amore per Domenico Gnoli.
[…]
Il nuovo ritmo permise veramente allo Gnoli di rinnovarsi? O fu un’illusione, sua e degli altri? Che cosa c’era di veramente nuovo, di poeticamente inedito, nel poemetto Orpheus (1901) e nelle raccolte Fra terra ed astri (1903) (13)? Nulla di nuovo, certo, anche se il nuovo metro può lì per lì illudere, nei componimenti di carattere storico-politico: Lady Macbeth, Lo Zar prega, son pittura di genere, e d’un genere un poco abusato già quando il Carducci lo introdusse in Italia, venti o venticinque anni prima, con la Sagra di Enrico V, la Ninna nanna di Carlo V e più d’un’ode barbara. Resta la poesia del dolore, dell’amore, del paesaggio (ma del paesaggio su cui è basata la storia). E qui l’illusione non c’è, qui l’accento è quasi sempre nuovo. C’è bensì qualche incrinatura stilistica, qualche ritorno stonato ai modi tradizionali, alla scuola, specie quando il poeta riadopera gli antichi metri, come nelle epistole in terzine di Fra terra ed astri e di Iacovella e più ancora in certi componimenti raccolti nei Canti del Palatino (postumi, 1923). L’impasto, che nella prosa di Domenico Gnoli è perfetto, lascia qualche volta a desiderare nel verso di Giulio Orsini. […] Domenico Gnoli venticinquenne dinanzi alla tomba di Cecilia Metella domandava con accento preso in prestito al Leopardi:


Che ti fa, Metella
Questa dell’ossa tue vuota e dell’urna
Inclita roccia? Che ti fa se il nome
Serba e la forma tra i sepolcri ignudi?
…………………….. A chi l’immane
Gloria di Roma, a chi giova quel vasto
Tuo sepolcro, o Metella?


Ma Giulio Orsini, dopo quarant’anni, così interroga una fanciulla seduta sur un sarcofago vuoto, in un campo deserto:


Fanciulla, sai tu chi c’era
lì dentro? l’amore? la gloria?
Sai tu a che serva la storia?
Volgi la pupilla nera
al vuoto sarcofago e ridi!
Tu che conosci gli uccelli
che cantano sugli arboscelli
sai tu perché fanno i nidi?


Il pessimismo è quello antico, ma l’accento è un altro. E nuovo è l’accento con cui ora rievoca la campagna romana nei suoi tratti essenziali, offrendo alla donna amata i fiori che vi ha colti:


Li ho colti nel prato giallo
della campagna romana,
presso all’etrusca fontana
dove arrivammo a cavallo,
e io ti porsi da bere.
Vicino il Crémera corre,
coronavano la torre
le cornacchie coll’ali nere,
e fluivano i belati
d’un gregge da la collina,
per la luce vespertina
pel gran silenzio de’ prati.


E come in questo paesaggio umbro il ricordo carducciano del Canto dell’amore, che senza dubbio ha dato lo spunto a  Giulio Orsini, è rinnovato, direi quasi redento, dalla nuova, fresca parola!


Perché tutto è pace, fuori
che l’anima mia? ho paura
quasi di questa pura
verginità di stupori,
ove per l’aria benedetta
par che volino nel turchino
gli angeli del Perugino
col piede sulla nuvoletta.


Ho detto che in Giulio Orsini c’è soprattutto la poesia del paesaggio su cui è passata la storia. Aggiungo più ancora lo commuove l’incontro, in quel paesaggio, tra la grande e la piccola storia, tra la storia sublime e la povera cronaca: Ecco Jacovella, l’umile, l’oscura Jacovella, in un cantuccio ignorato della grande Roma:


Jacovella, la casetta
di tua madre, che fu tua dimora,
nella via lurida e stretta
presso il ponte, è in piedi ancora.
Io ci passo ogni mattina.
Vidi jeri sotto l’arco
della piccola finestra
affacciata una bambina.
- Bimba mia, come sei bella!
Quanti baci ti darebbe
se ci fosse Jacovella!


Qui, è evidente, Giulio Orsini è già crepuscolare. Ma è anche più vicino, forse, a certi poeti vernacoli che furono anche loro, a loro modo, crepuscolari (non ce n’è stati sempre?) o precrepuscolari: a Gigi Zanazzo , per esempio, a questi suoi versi sulla casa della Fornarina […]
Paesaggio romano, carico di storia e d’intimità, d’orgoglio e di tenerezza. Domenico Gnoli, vecchio di settantasei ani, lo accarezzava ancora con l’occhio stanco, nel presentimento della morte. Il sole, che l’occhio del’uomo cerca morendo, egli immaginò di salutarlo rifranto dai vetri delle cupole romane:


Ecco le cupole, l’alte
curve de le cupole. Intorno
ad esse aleggiarono un giorno
i miei sogni, i felici
miei sogni e composero i nidi
solinghi sulle cornici.
I vetri delle lanterne
volti all’acceso occidente
dall’alto raggiano infranti
sprazzi di sole morente.
È finita! spegni il lume,
e chiudi il picciol volume
della mia giovine vita.
Oh un raggio, un raggio solo
di quelle accese lanterne
portalo meco nel buio
delle notti eterne!


Son versi dei suoi ultimi mesi, scritti forse nella sua camera in Via della Pace, nel cuore della Roma cinquecentesca, dove si spense alla vigilia della guerra.


Pietro Paolo Trompeo

Nota Nella grande sala di lettura della Biblioteca Angelica, le cui mura sono nascoste da scaffalature, su tre piani, cariche di antichi volumi - a cui si accede da scalette che immettono in ballatoi aerei - nelle giornate di sole, in ora variabile a seconda della stagione, si manifesta un effetto singolare di luce bianca che tutto illumina a giorno. Nella lunetta della finestra più alta, chiusa da vetri trasparenti incasellati in una struttura geometrica ferrea, come in una antica vetrata, per pochi attimi passa un raggio di sole. La luce, che si diffonde in modo uniforme nella sala, è tanto forte che l'occhio non sostiene la vista diretta della fonte luminosa. Per calcolo misterioso, l'architetto Vanvitelli ha disegnato, forse, la forma e la posizione di quella finestra? E i vetri antichi, soffiati a mano, sono piatti o lenticolari? Quando il sole cala, dalla finestra opposta, a ovest, entra il raggio rosato del tramonto. La luce che illumina le dorature dei libri, la conoscenza che illumina la mente... Domenico Gnoli, che per anni ha diretto la Biblioteca Angelica, non poteva ignorare quell'effetto di "accesa lanterna" e forse conosceva l'arcano della invenzione architettonica, se c'è un arcano. (Continua)
(Note e trascrizione di Fausta Samaritani)

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22 marzo 2016

La Repubblica Letteraria Italiana. Letteratura e Lingua Italiana online www.repubblicaletteraria.it

Per piacere, rispettate il mio lavoro e non copiate

(1) Testo pubblicato su “Nuova Antologia”, f. 1602 (16 dicembre 1938) pp. 413-416.  Nota a fine pagina: “Con riferimento all’articolo Domenico Gnoli, romano, di P. P. Trompeo apparso nel fascicolo del 16 novembre della “Nuova Antologia”, Tomaso Gnoli, figlio del poeta, ci ha comunicato questa “Confessione di Giulio Orsini” rimasta inedita fra le carte di suo padre, di singolarissimo interesse e preziosa per gli studiosi del periodo principio-di-secolo della poesia italiana. L’originale consta di nove paginette in carattere minuto senza pentimenti o correzioni. Non è precisabile la data, ma dovrebbero essere state scritte  intorno al 1906.”

(2) Charles Baudelaire (1821-1867),  poeta. La raccolta Fleurs du mal uscì nel 1857.

(3) Alfred De Musset (1810-1857). Ebbe un tormentato amore per la Sand.

(4) Paul Verlaine (1844-1896), poeta, amico di Rimbaud, con il quale ebbe un rapporto conflittuale. Forma poetica fuggevole, musicale.

(5) Edgard Allan Poe (1809-1849) romanziere, giornalista, poeta. Si colloca tra narrazione esatta, realistica e proiezione fantastica.

(6) Gargano Gargani (1820-1889) saggista. Si conservano alla Biblioteca Nazionale di Firenze 300.000 schede da lui scritte, di storia, arte, letteratura.

(7) Gustava Kahn (1859-1936), scrittore francese simbolista. Fu il teorico del verso libero.

(8) Leconte de Lisle (1818-1894), con i Poèmes barbare (1862) si mise alla testa della scuola poetica parnassiana. Traduttore di poemi omerici e di tragici greci.

(9) Nota a fine pagina: “La “confessione” del poeta dà ragione al critico, o piuttosto allo studioso della tecnica dei primi novecentisti. Lo Gnoli dunque modellò i suoi versi su versi francesi tradizionali. Ma questi non potevano essere che ottosillabi: altrimenti dal calco metrico non sarebbe potuta venir fuori la prima quartina di Apriamo i vetri! Ora, perché lo Gnoli ricalcò proprio l’ottosillabo e soltanto l’ottosillabo? Risponderei: perché nel leggere poesie francesi in ottosillabi, il suo orecchio si riposava di tanto in tanto in un ritmo di novenario italiano: ne restava appagato, cioè, quello che chiamerei (chiedo perdono agli etimologisti) l’orecchio dattilico comune a lui e a quasi tutti i poeti italiani d’allora. Si leggano ad esempio questi due ottosillabi di poeti francesi noti allo Gnoli: “Devant notre race asservie (Victor Hugo), “Sachet toujours frais qui parfume” (Baudealire): per noi italiani, sono due novenari. E aggiungerei che il verso libero di Giulio Orsini ha per base, o meglio per tema, proprio il novenario (“O tu che t’appiatti restia”) o l’ottonario dattilico (“Al vaniloquio del mondo”), che è poi il novenario scemato della sillaba iniziale. Quel che sembra impossibile è che nei primi anni del secolo si sia potuto credere a una parentela tra il verso libero di Giulio Orsini e il vers libre di Gustava Kahn: evidentemente chi espresse codesta opinione non possedeva neppure un doppio decimetro con cui supplire alle deficienze dell’orecchio. – Pietro Paolo Trompeo”      

(10) Giacomo Zanella (1820-1888), sacerdote, poeta. Tentò una conciliazione tra scienza e fede.

(11) Friedrich Klopstock (1724-1803). Il Paradiso perduto di Milton lo orientò verso la poesia sacra.

(12) Théophile Gautier (1811-1872), pittore e scrittore. Romanzo Mademoiselle de Maupin,  poesie La comédie de la mort.

(13) Il primo libro fu pubblicato da Gnoli sotto pseudonimo Gina D’Arco, il secondo sotto pseudonimo Giulio Orsini.

(14) Luigi (Gigi) Zanazzo (1860-1911) poeta romanesco e studioso del folclore locale. Nelle sue sestine, derivate dal Belli, rappresenta con arguzia scene popolari.