Parole e immagini
di Giacomo Casanova 
di Gius Gargiulo
Nel bel mezzo
dell’avventura iniziatica con la bella monaca di Murano e l’ambasciatore
di Francia nella Serenissima, che lo trasformerà da colto playboy della Venezia
benestante nel celebre intellettuale-avventuriero libertino e cosmopolita,
Casanova curiosando tra i libri nel salotto della sua amante, provvisto di
trattati filosofici contro la religione e di argomento erotico, afferma che
queste opere sono:
Livres
séduisants, dont le style incendiaire force le lecteur à aller chercher la
réalité, seule capable d'éteindre le feu qu'il sent circuler dans ses veines
[1]
Questa considerazione
ci aiuta ad entrare nel funzionamento delle passioni casanoviane che si organizzano
intorno al mondo del libro e della scrittura come rappresentazioni intellettuali
della parola messa in scena insieme alle immagini, per indirizzare i suoi
sentimenti verso l’azione, alimentarla attraverso una scena mentale,
un canovaccio, non solo per sedurre e stimolarne la fantasia erotica ma anche
per comunicare efficacemente e armonicamente con gli altri, nel mondo cioè,
secondo l’accezione settecentesca di “monde”,
in società.
Senza
forzare troppo il concetto, questa spinta a cercare di attuare nel mondo esterno quello che la lettura ha innescato nella mente
è una caratteristica non solo dei libri erotici e pornografici, ma di tutta
la letteratura in genere e specialmente della sensibilità settecentesca in
cui si muove Casanova.
Anzi,
la letteratura pornografica andrebbe considerata come la “promessa originale”
di ogni letteratura e dell’arte in generale, fare in modo che per il
lettore, le immagini e la scrittura, rappresentino un mondo possibile riprodotto
nel racconto e riproducibile nuovamente nella realtà fattuale.
[2]
Una procedura di lettura tesa a trasformare la realtà agendo
su di essa alla luce di una deviazione come risultato delle circostanze in
cui si opera.
In
tal modo anche la semplice lettura di una commedia, oltre a rivelare la parentela
tra romanzo e teatro, conferma le modificazioni affettive dei lettori, una
“mozione d’affetti” ad
opera dei personaggi che agiscono nel testo della commedia, come accade a
Rosina, appassionata frequentatrice di spettacoli teatrali e poi “appassionata”
divoratrice di romanzi nel racconto L’attrice
del veneziano Antonio Piazza, scrittore contemporaneo di Casanova, mentre
legge La Vendetta Amorosa, commedia di Pietro
Chiari.
Leggendo alcuni versi della commedia, un piacere
io sentiva che mi veniva da lei. Con questa mozione d’affetti mi misi
a letto ed invano ho invocato il sonno per calmare le mie inquietudini. Che
agitazioni! Che smanie! Che sospiri! Che rabbia.
[3]
Anche
le lettere della monaca di Murano assumono la stessa funzione del libro erotico
sono delle istruzioni eccitanti da mettere in scena.
En attendant voici un petit livre que j’ai pris dans ton boudoir. Ce sont les postures de Pierre Aretin. Je veux
dans ces trois heures en exécuter quelques-unes.
[4]
Casanova
è per un’accensione della sensibilità ma controllata e intensificata
dalla ragione. Il richiamo a «se tenir sur ses gardes» sottolinea che gli
orgasmi intelligenti, come ripeterà poi anche il Barone
rampante di Italo
Calvino, sono più concentrati e intensi, altrimenti se colpiti
al cuore, cediamo a quello stato emozionale che ci fa perdere il controllo
e l’integrità del nostro assetto emotivo. Insomma è perfettamente in
linea con quanto ammoniva La Rochefoucauld sui rischi che corre la mente nel
seguire gli slanci del cuore.
L’osservazione
casanoviana induce ad una riflessione complementare sullo sguardo freddo ma
penetrante del libertino che guarda il mondo come se lo leggesse, capace comunque
di elettrizzare i sensi. Come per la visione prospettica lo sguardo del seduttore
“classico” si fissa e si concentra in un “punctum” di
fuga, localizzato sull’oggetto del desiderio
secondo un’angolazione soggettiva, ma pur sempre logica nella coerenza
spaziale e focale a prospettiva variabile, alla ricerca della visuale adatta
all’eccitazione per fargli scattare il “déclic” nel “corpo”
della mente. Il funzionamento di questo ragionamento visivo corrisponde a
quello della riproduzione prospettica della pittura rinascimentale fondata
sulla “prospicio”, riproducendo mentalmente
l’anteriorità o profondità spazio-temporale centrata dal punto
di fuga dinanzi all’osservatore. Sguardo pittorico e sguardo del seduttore
eseguono le stesse operazioni mentali: isolano una parte della natura come
mondo visivo, un frammento distaccato dal resto secondo la priorità dell’inquadratura,
quello che facciamo anche noi quando decidiamo di inquadrare qualcosa nel
mirino della nostra macchina fotografica. Questo mondo visivo selezionato
viene poi riprodotto in maniera accurata dal pittore, come dalla rappresentazione
motivata e quindi passionale del seduttore, in modo che la natura non venga
solo imitata ma superata per un primato dei segni sulle cose a cui essi si
riferiscono, più eccitante visivamente.
[5]
Casanova e la vita come occasione
per recitare il suo personaggio
L’azione
in una commedia consiste in una serie di incidenti che sono collegati gli
uni con gli altri da una serie di cause e di effetti. Questi incidenti o perturbazioni
e reazioni da un punto di vista narratologico, previsti dal racconto, sono
riprodotti dagli attori durante la recita. Ora Casanova si considera un attore
che deve recitare nelle sue avventure una serie di commedie di cui conosce
i canovacci adatti ad ogni situazione e che deve modificare e improvvisare
sul momento a seconda delle situazioni. La natura del potenziale drammatico
che prende forma nelle azioni è il momento più eccitante del teatro casanoviano.
All’inizio di ogni commedia il ventaglio di azioni è largo e ogni personaggio
può sviluppare queste potenzialità attualizzandole. L’iniziazione libertina
operata da Bernis su Casanova funziona come un’opera teatrale, in quanto
si sviluppa in una progressione temporale stabilita dall’autore o da
chi comanda il gioco, attraverso una serie di opzioni operative che diminuiscono
a mano a mano che dal probabile si passa alle scelte operative imposte dall’intreccio.
Come aveva già visto Aristotele (Poetica, 1451 a-b) in effetti ogni azione narrativa si sviluppa
tra possibilità, probabilità e necessità. Questo procedimento è visualizzato
nello schema della rappresentazione della progressione causale nell’arco
dell’intreccio tra un inizio, uno sviluppo e una fine. Nell’universo
di Bernis e di Casanova la possibilità è data da una forma di mondo possibile,
rappresentato dalla conoscenza di sceneggiature già date come ad esempio la
commedia di Marivaux da riattualizzare in una testualità strutturalmente diversa
con persone che diventano personaggi. Questo implica ulteriori possibilità
e costrizioni in misura diversa per chi dirige il gioco e per chi lo subisce
nel momento in cui l’azione prende forma. Il possibile riguarda in questo
caso i mondi possibili della fiction teatrale (ma anche mondi possibili costituiti
da altri generi e media: poesia, romanzo, sceneggiatura, film, telefilm)
[6]
che operano come
rappresentazioni della realtà in cui agire, una sorta di inconscio teatrale
simile al nostro inconscio cinematografico o televisivo che veicola miti antichi
e contemporanei organizzati in racconti e immagini. L’azione si fonda
quindi su di un “evento”, lo stato di cose iniziale che si trasforma
in uno finale.
Il teatro totale erotico come
passione tra Casanova e Sade
Desiderare qualcuno o qualcosa presuppone una scelta
nel molteplice, è un segno di fantasia e libertà aristocratica controllata
da Bernis ma subita da Casanova. Indubbiamente quest’ultimo resta attivo
per guardare e passivo per essere guardato. Può desiderare successi di prestigio
erotico-mondani unicamente secondo la scenografia preparata dall’ambasciatore, nascosto
dietro il buco della parete. La direzione degli sguardi è tutta teatrale ma
nel senso di un teatro erotico privato. Viene chiusa la quarta parete, quella
della scena verso il pubblico, il teatro è quello a domicilio dove si rappresenta
quello che non si può raccontare in scena ma che si deve intuire, come se
si recitasse, attraverso i corpi, una
commedia di Marivaux. In questa insolita
dimensione spettacolare, con tutta la forza etimologica del significato, si
gioca anche sul travestimento come interpretazione scenica durante le operazioni
erotiche secondo le posture dell’Académie des dames. La direzione
o il percorso dello sguardo di Casanova, mosso dal suo desiderio di possedere
attraverso la monaca tutto un sapere libertino, si ritrova di fronte allo
specchio della finzione o meglio del dover apprendere a saper dissimulare
con la monaca e Bernis, introiettare la sua parte completamente, déniaisé,
[7]
ossia libero della propria insipienza grazie alla
conquista della conoscenza carnale, smaliziarsi ulteriormente. Subisce la
stessa sorte delle eroine dei racconti pornografici che al termine del processo
diventano savantes non perché abbiano acquisito una vasta cultura ma
piuttosto un’indipendenza intellettuale e critica sintetizzata dalla
massima «qui aperit mentem aperit vulvam» dell’Académie des dames,
dove si paragona l’apertura della vulva all’apertura mentale e quindi
la perdita della verginità fisica come la prima tappa dell’indipendenza
intellettuale.
[8]
Il malessere
di Casanova qui non è causato dalla femminilizzazione del suo ruolo, sotto
la direzione dell’ambasciatore, ma dall’esclusione da un’interazione
con lui: non può guardarlo negli occhi. I loro sguardi non si incontrano alla
pari durante lo svolgimento di questo intrigo erotico, ma solo nelle pause,
a cena per ricevere dei complimenti o dei giudizi a freddo. Le distanze gerarchiche
vengono comunque mantenute, Bernis può guardare Casanova in azione con la
sua amante sulla “scena erotica” e giudicarne il talento, mentre
Giacomo non può fare altrettanto quando toccherà al diplomatico di unirsi
a Caterina secondo i termini dello scambio. C’è una nozione epistemica
di possesso che va ben oltre il possesso dei corpi nel praticare l’erotismo.
Anche se Bernis come Dolmancé nella Philosophie
dans le boudoir di Sade e Valmont nelle Liaisons
dangereuses di Laclos, affermano il loro possesso per trasmettere un sapere
libertino (Bernis a Casanova e Canterina, Dolmancé a Eugénie, Valmont a Cécile
Volange), il senso di questo possesso rivela modalità differenti per comunicare
sapere e piacere. Bernis ricorre a una discrezione nascosta dietro “l’esca”
della sua amante per far entrare Casanova e Caterina nel suo gioco del saper vivere libertino come dietro i paraventi
rococò delle alcove alla corte di Versailles. Dolmancé utilizza il possesso
erotico per comunicare e spiegare senza ambiguità, anzi rappresentando l’analogia
tra eros e potere, la sua filosofia rivoluzionaria con l’ausilio di madame
de Saint-Ange, entrambi in azione pedagogicamente sincronica su Eugénie. L’appropriarsi
di Cécile Volange da parte di Valmont rivela un progetto freddamente strategico
coordinato dalla marchesa di Merteuil in cui il visconte
si ritrova a sua volta nel ruolo di oggetto nella trama ordita dalla
marchesa. In ogni progetto educativo vissuto come dressage, ammaestramento,
la violenza nascosta, non si misura se non nella distanza obbligata di chi
esegue questa formazione.
Questa
pratica è spinta al limite da Sade
che appartiene ad un idealismo estremo dell’eros, ad una metaforizzazione
di esso. Realizza i suoi fantasmi nel chiuso della cella n.6 a Vincennes o
alla Bastiglia, mentre Casanova durante la permanenza sotto i Piombi è come
in letargo o in anestesia passionale contrapposta all’estesia sadiana.
In astinenza Sade scrive a madame De Sade:
Vous avez imaginé faire merveilles, je le parierais, en me réduisant à
une abstinence atroce sur le péché de la chair. Eh bien, vous vous êtes trompés:
vous avez échauffé ma tête vous m’avez fait former des fantômes qu'il
faudra que je réalise.
[9]
Sade coltiva il suo utopismo senza dare importanza
allo sguardo, per Casanova il teatro è quello dello sguardo. Per Rousseau
come per Sade si evade senza vedere; immaginando, nel disegno mentale nella
contrainte le fantasie della mente non come “fantasmes”
ma come “fantômes”, personificandoli in una sceneggiatura, per dar
loro un ruolo agente di regista nascosto dietro le scene della mente, come
Bernis lo era per Casanova nella pratica del suo intreccio libertino. Sade,
inoltre, proprio per questa immaginazione trasformata in progetto scenico
può imporre il dressage ai suoi attori, far aderire la realtà alla
sua sceneggiatura; Casanova segue il cammino opposto, ha bisogno di una scena
già pronta e degli attori con i quali improvvisare e vedere come andrà finire.
Ancora, Sade erige un teatro come luogo dell’interiorità, un luogo
chiuso, segreto come la cella o l'alcova, come nel teatro segreto di Silling
dove mette in scena le forme mutanti della psiche e poi del Potere. Sullo
stesso asse rappresentativo opererà in seguito Pasolini con Salò-Sade.
La concezione cognitiva della
passione tra Casanova e Rousseau
L’opposizione
passione/azione, nell’adesione o nel distacco dall’azione stessa,
è al centro delle motivazioni della condotta e delle riflessioni di Casanova
come pure di Rousseau e rende più articolata quella tra passione/ragione.
Casanova mostra, inoltre, sotto il profilo cognitivo della passione, che l’emozione corrisponde a immaginare e a inquadrare la
situazione in cui è coinvolto in termini di sceneggiatura teatrale in modo
da interpretarla per pensare a come reagire ad essa. Ne consegue che si possono
provare tante emozioni, secondo la capacità di variare le inquadrature dell’esperienza
e delle azioni, alla luce delle sceneggiature paradigmatiche mentali che devono
essere, a seconda dei casi, coniugate secondo le esigenze di una razionalità
operativa e quindi strategica.
[10]
Oggi
collochiamo il senso del termine “passione” nella sfera della vita
quotidiana anche se resta sullo sfondo del significato qualcosa che agita
e turba, fa cambiare di stato. La passione ci rende
passivi, ci prende, come accade tanto per quella d’amore come
per quella di odio e di disperazione; perfino nella gioia ci sentiamo in preda
a qualcosa di involontario per cui questo sentimento riuscirebbe, alla lunga,
a renderci infelici. Tuttavia le passioni sono dinamiche e agitandoci ci spingono
all’azione, anzi, sono la nostra reazione a qualcosa che ci fa perdere
il controllo abituale, un eccesso, come ricorda Cartesio, e senza di esse
le nozioni di gioia, di piacere, di saggezza e di appagamento diventano incomprensibili.
Le passioni, quindi, non sono un naturale contenuto della vita ma rappresentano
le strutture che definiscono la nostra esistenza, identiche a quelle intellettuali,
anzi, cercano di ristabilire una sorta di armonia tra intelletto e
passionalità estesa.
[11]
In sintesi, esse costituiscono una risposta operativa
alla vita come problema fino a caratterizzare il modo di agire di una persona.
Non va dimenticato che le passioni, nell’accezione della filosofia scolastica
fino alla letteratura scientifica
seicentesca, indicavano le proprietà di una figura geometrica o di una legge
di fisica.
[…] per
guadagnar la scienza di alcune passioni del
cerchio che ne ha infinite, cominciando da una delle più semplici e quella
pigliando per sua definizione. (Galileo, Dialogo sui massimi sistemi,
giornata prima, 54-55).
Mettere
la passione in rapporto all’azione significa anche insistere sul momento
dell’impulso all’agire a quindi all’implicazione del corpo
alla frontiera tra percezioni soggettive e oggettive in cui si scandiscono
i movimenti dando loro una forma, una articolazione affettiva.
[12]
L’azione quindi ci fa diventare attori mentre
il solo pensiero ci rende spettatori inibendo l’azione. La manifestazione
della passione ci caratterizza pur sempre in una dimensione di interazione
oggettiva rappresentata dai modelli di vita sociale. Anche il rituale della
conversazione e dell’erotismo normativo del comportamento libertino rappresentano
una riorganizzazione di pulsioni, in questa dimensione mediatizzata e socializzante
attraverso una rappresentazione teatrale erotica. Casanova, nei suoi scritti
sulle passioni, sottolinea come esse servano per motivare una condotta corretta
animata dalla curiosità e dalla sete di conoscenza.
Gius Gargiulo
Dal
saggio: Passioni e teatri di Casanova, a cura di Gius Gargiulo, Cadmo
(Atti del Convegno su Casanova. Sorrento, 1999)
Giacomo Gerolamo
Casanova e Le
Polémoscope di Casanova
22
aprile 2003
La
Repubblica Letteraria Italiana. Letteratura e Lingua Italiana online. www.repubblicaletteraria.it
