Parole e immagini di Giacomo Casanova

di Gius Gargiulo

 

Nel bel mezzo dell’avventura iniziatica con la bella monaca di Murano e l’ambasciatore di Francia nella Serenissima, che lo trasformerà da colto playboy della Venezia benestante nel celebre intellettuale-avventuriero libertino e cosmopolita, Casanova curiosando tra i libri nel salotto della sua amante, provvisto di trattati filosofici contro la religione e di argomento erotico, afferma che queste opere sono:

 

Livres séduisants, dont le style incendiaire force le lecteur à aller chercher la réalité, seule capable d'éteindre le feu qu'il sent circuler dans ses veines [1]

 

Questa considerazione ci aiuta ad entrare nel funzionamento delle passioni casanoviane che si organizzano intorno al mondo del libro e della scrittura come rappresentazioni intellettuali della parola messa in scena insieme alle immagini, per indirizzare i suoi sentimenti verso l’azione, alimentarla attraverso una scena mentale, un canovaccio, non solo per sedurre e stimolarne la fantasia erotica ma anche per comunicare efficacemente e armonicamente con gli altri, nel mondo cioè, secondo l’accezione settecentesca di “monde”,  in società.

Senza forzare troppo il concetto, questa spinta a cercare di attuare nel mondo esterno  quello che la lettura ha innescato nella mente è una caratteristica non solo dei libri erotici e pornografici, ma di tutta la letteratura in genere e specialmente della sensibilità settecentesca in cui si muove Casanova.

Anzi, la letteratura pornografica andrebbe considerata come la “promessa originale” di ogni letteratura e dell’arte in generale, fare in modo che per il lettore, le immagini e la scrittura, rappresentino un mondo possibile riprodotto nel racconto e riproducibile nuovamente nella realtà fattuale. [2] Una procedura di lettura tesa a trasformare la realtà agendo su di essa alla luce di una deviazione come risultato delle circostanze in cui si opera.

In tal modo anche la semplice lettura di una commedia, oltre a rivelare la parentela tra romanzo e teatro, conferma le modificazioni affettive dei lettori, una “mozione d’affetti”  ad opera dei personaggi che agiscono nel testo della commedia, come accade a Rosina, appassionata frequentatrice di spettacoli teatrali e poi “appassionata” divoratrice di romanzi nel racconto L’attrice del veneziano Antonio Piazza, scrittore contemporaneo di Casanova, mentre legge La Vendetta Amorosa, commedia di Pietro Chiari.

 

Leggendo alcuni versi della commedia, un piacere io sentiva che mi veniva da lei. Con questa mozione d’affetti mi misi a letto ed invano ho invocato il sonno per calmare le mie inquietudini. Che agitazioni! Che smanie! Che sospiri! Che rabbia. [3]

 

Anche le lettere della monaca di Murano assumono la stessa funzione del libro erotico sono delle istruzioni eccitanti da mettere in scena.

 

En attendant voici un petit livre que j’ai pris dans ton boudoir.  Ce sont les postures de Pierre Aretin. Je veux dans ces trois heures en exécuter quelques-unes. [4]

 

Casanova è per un’accensione della sensibilità ma controllata e intensificata dalla ragione. Il richiamo a «se tenir sur ses gardes» sottolinea che gli orgasmi intelligenti, come ripeterà poi anche il Barone rampante di Italo Calvino, sono più concentrati e intensi, altrimenti se colpiti al cuore, cediamo a quello stato emozionale che ci fa perdere il controllo e l’integrità del nostro assetto emotivo. Insomma è perfettamente in linea con quanto ammoniva La Rochefoucauld sui rischi che corre la mente nel seguire gli slanci del cuore.

L’osservazione casanoviana induce ad una riflessione complementare sullo sguardo freddo ma penetrante del libertino che guarda il mondo come se lo leggesse, capace comunque di elettrizzare i sensi. Come per la visione prospettica lo sguardo del seduttore “classico” si fissa e si concentra in un “punctum” di fuga,  localizzato sull’oggetto del desiderio secondo un’angolazione soggettiva, ma pur sempre logica nella coerenza spaziale e focale a prospettiva variabile, alla ricerca della visuale adatta all’eccitazione per fargli scattare il “déclic” nel “corpo” della mente. Il funzionamento di questo ragionamento visivo corrisponde a quello della riproduzione prospettica della pittura rinascimentale fondata sulla “prospicio”, riproducendo mentalmente  l’anteriorità o profondità spazio-temporale centrata dal punto di fuga dinanzi all’osservatore. Sguardo pittorico e sguardo del seduttore eseguono le stesse operazioni mentali: isolano una parte della natura come mondo visivo, un frammento distaccato dal resto secondo la priorità dell’inquadratura, quello che facciamo anche noi quando decidiamo di inquadrare qualcosa nel mirino della nostra macchina fotografica. Questo mondo visivo selezionato viene poi riprodotto in maniera accurata dal pittore, come dalla rappresentazione motivata e quindi passionale del seduttore, in modo che la natura non venga solo imitata ma superata per un primato dei segni sulle cose a cui essi si riferiscono, più eccitante visivamente. [5]

 

 

Casanova e la vita come occasione per recitare il suo personaggio

 

L’azione in una commedia consiste in una serie di incidenti che sono collegati gli uni con gli altri da una serie di cause e di effetti. Questi incidenti o perturbazioni e reazioni da un punto di vista narratologico, previsti dal racconto, sono riprodotti dagli attori durante la recita. Ora Casanova si considera un attore che deve recitare nelle sue avventure una serie di commedie di cui conosce i canovacci adatti ad ogni situazione e che deve modificare e improvvisare sul momento a seconda delle situazioni. La natura del potenziale drammatico che prende forma nelle azioni è il momento più eccitante del teatro casanoviano. All’inizio di ogni commedia il ventaglio di azioni è largo e ogni personaggio può sviluppare queste potenzialità attualizzandole. L’iniziazione libertina operata da Bernis su Casanova funziona come un’opera teatrale, in quanto si sviluppa in una progressione temporale stabilita dall’autore o da chi comanda il gioco, attraverso una serie di opzioni operative che diminuiscono a mano a mano che dal probabile si passa alle scelte operative imposte dall’intreccio. Come aveva già visto Aristotele (Poetica, 1451 a-b)  in effetti ogni azione narrativa si sviluppa tra possibilità, probabilità e necessità. Questo procedimento è visualizzato nello schema della rappresentazione della progressione causale nell’arco dell’intreccio tra un inizio, uno sviluppo e una fine. Nell’universo di Bernis e di Casanova la possibilità è data da una forma di mondo possibile, rappresentato dalla conoscenza di sceneggiature già date come ad esempio la commedia di Marivaux da riattualizzare in una testualità strutturalmente diversa con persone che diventano personaggi. Questo implica ulteriori possibilità e costrizioni in misura diversa per chi dirige il gioco e per chi lo subisce nel momento in cui l’azione prende forma. Il possibile riguarda in questo caso i mondi possibili della fiction teatrale (ma anche mondi possibili costituiti da altri generi e media: poesia, romanzo, sceneggiatura, film, telefilm) [6] che operano  come rappresentazioni della realtà in cui agire, una sorta di inconscio teatrale simile al nostro inconscio cinematografico o televisivo che veicola miti antichi e contemporanei organizzati in racconti e immagini. L’azione si fonda quindi su di un “evento”, lo stato di cose iniziale che si trasforma in uno finale.

 

Il teatro totale erotico come passione tra Casanova e Sade

 

Desiderare qualcuno o qualcosa presuppone una scelta nel molteplice, è un segno di fantasia e libertà aristocratica controllata da Bernis ma subita da Casanova. Indubbiamente quest’ultimo resta attivo per guardare e passivo per essere guardato. Può desiderare successi di prestigio erotico-mondani unicamente secondo la scenografia  preparata dall’ambasciatore, nascosto dietro il buco della parete. La direzione degli sguardi è tutta teatrale ma nel senso di un teatro erotico privato. Viene chiusa la quarta parete, quella della scena verso il pubblico, il teatro è quello a domicilio dove si rappresenta quello che non si può raccontare in scena ma che si deve intuire, come se si recitasse, attraverso i corpi, una commedia di Marivaux.  In questa insolita dimensione spettacolare, con tutta la forza etimologica del significato, si gioca anche sul travestimento come interpretazione scenica durante le operazioni erotiche secondo le posture dell’Académie des dames. La direzione o il percorso dello sguardo di Casanova, mosso dal suo desiderio di possedere attraverso la monaca tutto un sapere libertino, si ritrova di fronte allo specchio della finzione o meglio del dover apprendere a saper dissimulare con la monaca e Bernis, introiettare la sua parte completamente, déniaisé, [7] ossia libero della propria insipienza grazie alla conquista della conoscenza carnale, smaliziarsi ulteriormente. Subisce la stessa sorte delle eroine dei racconti pornografici che al termine del processo diventano savantes non perché abbiano acquisito una vasta cultura ma piuttosto un’indipendenza intellettuale e critica sintetizzata dalla massima «qui aperit mentem aperit vulvam» dell’Académie des dames, dove si paragona l’apertura della vulva all’apertura mentale e quindi la perdita della verginità fisica come la prima tappa dell’indipendenza intellettuale. [8]   Il malessere di Casanova qui non è causato dalla femminilizzazione del suo ruolo, sotto la direzione dell’ambasciatore, ma dall’esclusione da un’interazione con lui: non può guardarlo negli occhi. I loro sguardi non si incontrano alla pari durante lo svolgimento di questo intrigo erotico, ma solo nelle pause, a cena per ricevere dei complimenti o dei giudizi a freddo. Le distanze gerarchiche vengono comunque mantenute, Bernis può guardare Casanova in azione con la sua amante sulla “scena erotica” e giudicarne il talento, mentre Giacomo non può fare altrettanto quando toccherà al diplomatico di unirsi a Caterina secondo i termini dello scambio. C’è una nozione epistemica di possesso che va ben oltre il possesso dei corpi nel praticare l’erotismo. Anche se Bernis come Dolmancé nella Philosophie dans le boudoir di Sade e Valmont nelle Liaisons dangereuses di Laclos, affermano il loro possesso per trasmettere un sapere libertino (Bernis a Casanova e Canterina, Dolmancé a Eugénie, Valmont a Cécile Volange), il senso di questo possesso rivela modalità differenti per comunicare sapere e piacere. Bernis ricorre a una discrezione nascosta dietro “l’esca” della sua amante per far entrare Casanova e Caterina nel suo gioco  del saper vivere libertino come dietro i paraventi rococò delle alcove alla corte di Versailles. Dolmancé utilizza il possesso erotico per comunicare e spiegare senza ambiguità, anzi rappresentando l’analogia tra eros e potere, la sua filosofia rivoluzionaria con l’ausilio di madame de Saint-Ange, entrambi in azione pedagogicamente sincronica su Eugénie. L’appropriarsi di Cécile Volange da parte di Valmont rivela un progetto freddamente strategico coordinato dalla marchesa di Merteuil in cui il visconte  si ritrova a sua volta nel ruolo di oggetto nella trama ordita dalla marchesa. In ogni progetto educativo vissuto come dressage, ammaestramento, la violenza nascosta, non si misura se non nella distanza obbligata di chi esegue questa formazione. 

Questa pratica  è spinta al limite da Sade che appartiene ad un idealismo estremo dell’eros, ad una metaforizzazione di esso. Realizza i suoi fantasmi nel chiuso della cella n.6 a Vincennes o alla Bastiglia, mentre Casanova durante la permanenza sotto i Piombi è come in letargo o in anestesia passionale contrapposta all’estesia sadiana. In astinenza Sade scrive a madame De Sade:

 

Vous avez imaginé faire merveilles, je le parierais, en me réduisant à une abstinence atroce sur le péché de la chair. Eh bien, vous vous êtes trompés: vous avez échauffé ma tête vous m’avez fait former des fantômes qu'il faudra que je réalise. [9]

 

Sade coltiva il suo utopismo senza dare importanza allo sguardo, per Casanova il teatro è quello dello sguardo. Per Rousseau come per Sade si evade senza vedere; immaginando, nel disegno mentale nella contrainte le fantasie della mente non come “fantasmes” ma come “fantômes”, personificandoli in una sceneggiatura, per dar loro un ruolo agente di regista nascosto dietro le scene della mente, come Bernis lo era per Casanova nella pratica del suo intreccio libertino. Sade, inoltre, proprio per questa immaginazione trasformata in progetto scenico può imporre il dressage ai suoi attori, far aderire la realtà alla sua sceneggiatura; Casanova segue il cammino opposto, ha bisogno di una scena già pronta e degli attori con i quali improvvisare e vedere come andrà finire. Ancora,  Sade erige un teatro come luogo dell’interiorità, un luogo chiuso, segreto come la cella o l'alcova, come nel teatro segreto di Silling dove mette in scena le forme mutanti della psiche e poi del Potere. Sullo stesso asse rappresentativo opererà in seguito Pasolini con Salò-Sade.

 

La concezione cognitiva della passione tra Casanova e Rousseau

 

L’opposizione passione/azione, nell’adesione o nel distacco dall’azione stessa, è al centro delle motivazioni della condotta e delle riflessioni di Casanova come pure di Rousseau e rende più articolata quella tra passione/ragione. Casanova mostra, inoltre, sotto il profilo cognitivo della passione, che l’emozione  corrisponde a immaginare e a inquadrare la situazione in cui è coinvolto in termini di sceneggiatura teatrale in modo da interpretarla per pensare a come reagire ad essa. Ne consegue che si possono provare tante emozioni, secondo la capacità di variare le inquadrature dell’esperienza e delle azioni, alla luce delle sceneggiature paradigmatiche mentali che devono essere, a seconda dei casi, coniugate secondo le esigenze di una razionalità operativa e quindi strategica. [10]

Oggi collochiamo il senso del termine “passione” nella sfera della vita quotidiana anche se resta sullo sfondo del significato qualcosa che agita e turba, fa cambiare di stato. La passione ci rende  passivi, ci prende, come accade tanto per quella d’amore come per quella di odio e di disperazione; perfino nella gioia ci sentiamo in preda a qualcosa di involontario per cui questo sentimento riuscirebbe, alla lunga, a renderci infelici. Tuttavia le passioni sono dinamiche e agitandoci ci spingono all’azione, anzi, sono la nostra reazione a qualcosa che ci fa perdere il controllo abituale, un eccesso, come ricorda Cartesio, e senza di esse le nozioni di gioia, di piacere, di saggezza e di appagamento diventano incomprensibili. Le passioni, quindi, non sono un naturale contenuto della vita ma rappresentano le strutture che definiscono la nostra esistenza, identiche a quelle intellettuali,  anzi, cercano di ristabilire una sorta di armonia tra intelletto e passionalità estesa. [11] In sintesi, esse costituiscono una risposta operativa alla vita come problema fino a caratterizzare il modo di agire di una persona. Non va dimenticato che le passioni, nell’accezione della filosofia scolastica fino alla  letteratura scientifica seicentesca, indicavano le proprietà di una figura geometrica o di una legge di fisica.

 

[…] per guadagnar la scienza di alcune passioni  del cerchio che ne ha infinite, cominciando da una delle più semplici e quella pigliando per sua definizione. (Galileo, Dialogo sui massimi sistemi, giornata prima, 54-55).

 

Mettere la passione in rapporto all’azione significa anche insistere sul momento dell’impulso all’agire a quindi all’implicazione del corpo alla frontiera tra percezioni soggettive e oggettive in cui si scandiscono i movimenti dando loro una forma, una articolazione affettiva. [12] L’azione quindi ci fa diventare attori mentre il solo pensiero ci rende spettatori inibendo l’azione. La manifestazione della passione ci caratterizza pur sempre in una dimensione di interazione oggettiva rappresentata dai modelli di vita sociale. Anche il rituale della conversazione e dell’erotismo normativo del comportamento libertino rappresentano una riorganizzazione di pulsioni, in questa dimensione mediatizzata e socializzante attraverso una rappresentazione teatrale erotica. Casanova, nei suoi scritti sulle passioni, sottolinea come esse servano per motivare una condotta corretta animata dalla curiosità e dalla sete di conoscenza. 

Gius Gargiulo

 

Dal saggio: Passioni e teatri di Casanova, a cura di Gius Gargiulo, Cadmo (Atti del Convegno su Casanova. Sorrento, 1999).

Giacomo Gerolamo Casanova e Le Polémoscope di Casanova

 

22 aprile 2003

La Repubblica Letteraria Italiana. Letteratura e Lingua Italiana online. www.repubblicaletteraria.it


[1] Libri seducenti, il cui stile incendiario spinge il lettore a cercare la realtà, la sola capace di spegnere il fuoco che sente circolargli nelle vene. J. Casanova de Seingalt, Histoire de ma vie, Texte intégral du manuscrit original, suivi de textes inédits, édition présentée et établie par Francis Lacassin, Paris, Robert Laffont, 1993, collection Bouquins, Tome I, (vol. 4, cap. IV) p. 750.

[2] Cfr. J.-M. Goulemot, Ces livres qu'on ne lit que d'une main, Paris, Minerve, 1994, pp. 169-170.

[3] A. Piazza, Il teatro, ovvero fatti di una veneziana che lo fanno conoscere, ora ripubblicato con il titolo, L’attrice, Napoli, Guida, 1984, p. 31. Si veda anche sul rapporto tra romanzo e scrittura teatrale nel Settecento in particolare per le opere di Pietro Chiari, ma con tutte le caratteristiche che ne costituiscono la modernità di L. Clerici, Il romanzo italiano del Settecento. Il caso Chiari, Padova, Marsilio, 1997, pp. 199-228.

[4] «Nell’attesa ecco un libricino che ho preso nel tuo salottino. Sono le posture di Pietro Aretino (ricavate dai Sonetti lussuriosi di Pietro Aretino con le illustrazioni del collaboratore di Raffaello, Giulio Romano o Jules Romani, n. d. r.). In queste tre ore voglio eseguirne qualcuna», Histoire de ma vie, Tome I, vol.  4,  p. 766.

[5] Cfr. B. Rotman, Signifying Nothing. The Semiotics of Zero, Stanford, Stanford University Press, 1993,  p. 40.

[6] Il mondo possibile è il mondo pensabile che contiene quello mitologico finzionale, costituito dal dominio naturale e soprannaturale e dal piccolo mondo costituito da un insieme limitato di entità che è quello veicolato da opere artistiche come un romanzo o una pièce teatrale. Cfr. L. Dolezel, Heterocosmica. Fiction and possible Worlds, Baltimore and London, The John Hopkins University Press (1998). Ediz. it. cit. Heterocosmica. Fiction e mondi possibili, Milano, Bompiani, 1999, pp. 57-77.

[7] «Déniaiser un jeune homme, une jeune fille: lui faire perdre son innocence (XVIIIe siècle)» letteralmente far perdere l’innocenza a qualcuno, smaliziare nel francese familiare del XVIII secolo, cfr. Dictionnaire Robert alphabétique et analogique de la langue française, Paris, Le Robert, 1988, sub voce.

[8] Cfr. R. Darnton, Il sesso fa bene al pensiero, in «la Rivista dei libri», n. 4, aprile 1995, p. 34. Questa tematica del racconto pornografico settecentesco, secondo la quale la pratica sessuale aiuta il pensiero permettendo alle donne di resistere allo sfruttamento maschilista ma anche allo sfruttamento in generale _ sostiene Darnton  _ continuerà a svilupparsi con le opportune variazioni anche nella narrativa pornografica ottocentesca.

[9] Pensavate di far faville e l’avrei scommesso anch’io riducendomi ad una atroce astinenza dal peccato carnale. Ebbene, vi siete sbagliati, mi avete eccitato la mente facendomi nascere dei fantasmi dell’immaginazione che dovrò realizzare.  D. A. F. De Sade, Lettre à madame De Sade, Juillet 1783, citata in  A. Le  Brun (a cura di) Petis et grands théâtres du Marquis de Sade, Paris, Paris Art Center, 1989, p. 67.

[10] Cfr. P. Fabbri, A passion veduta, in «Versus», n. 47/48, maggio-dicembre 1987, pp. 203-230 ed anche R. da Sousa, The rationality of emotions e Self deceptive emotions in A. Rorty (ed) Explaining emotions, Berkeley, University of California Press 1980, e  The rationality of emotion, Cambridge M.I.T. Press, 1987.

[11] Cfr. R. C. Solomon, The Passions. Emotions and meaning of life, Indianapolis/Cambridge, Hackett Publishing Company, 1993, pp. 1-26.

[12] Cfr. P. Ricoeur, La sémantique de l’action, Paris, Editions du CNRS, 1977, pp. 169-173.