Le rotte del teatro maltese nel contesto mediterraneo 2000
di Joseph Eynaud

Una struttura immensa nella sua estensione è la rete dell'apparato pubblicitario della cosiddetta industria culturale. Il suo viluppo cresce sempre più anarchico e soffocante, quanto più gli interessi, le funzioni e le attività di agenti, impresari, organizzatori di festival, autorità locali e regionali, ministeri, organizzazioni transnazionali diventano sempre meno trasparenti. La natura dello scenario di questa vertiginosa, caotica rissa di forze è tale che il teatro è visto ed etichettato come un polo di una lineare, binaria dualità _ prodotto/consumatore.
In contesti più riflessivi si è parlato come un polo di una altrettanto binaria dualità_ compositore di teatro/frequentatore di teatro_ e questa polarità viene religiosamente riferita ad un rapporto, il quale termine porta con sé una circolarità tanto convincente, da rendere attraente una simile polarità. Se si approvasse tutto questo, le strategie di marketing sembrano essere la linfa vitale dell'intero scenario. Il meccanismo di compravendita è così ben oliato e potentemente ingranato che si può facilmente saltare alla conclusione che il numero consumatori/frequentatori di teatro debba essere molto alto, che debba esistere un vasto e fruttuoso mercato per le performance teatrali.
Chi fa teatro sa che le cose stanno diversamente, come anche i ministeri della cultura.

Le performance nei grandi teatri tradizionali possono ben essere seguite... nelle maggiori città. Anche se si accettasse di discutere argomenti del genere semplicemente in termini di numeri, la questione tuttavia rimane complessa, dal momento che tali performance sono fortemente minoritarie, rispetto ad altri eventi teatrali che si svolgono per lo più in spazi alternativi e piccoli studi, che ruotano spesso attorno a mini festival, scambi, conferenze, seminari, laboratori, programmi di animazione, progetti di riabilitazione, o altre situazioni legate alla pedagogia. Anche l'odierna letteratura teatrale è dominata da libri e pubblicazioni in rapporto con eventi simili. Le caratteristiche di questi eventi di teatro altro segnano un cambiamento fondamentale che sta nel modo in cui l'evento teatrale è concepito.
In questi eventi una grande percentuale di coloro i quali potrebbero normalmente essere definiti spettatori sono essi stessi coinvolti nel fare teatro, sia come performer che in altri modi. Si potrebbe essere tentati di spiegare questo fatto affermando che i compositori di teatro sono conosciuti per essere appassionati frequentatori di teatro, cosa che naturalmente è vera. Una tale spiegazione sarebbe ingenuamente semplicistica. Una più profonda riflessione è necessaria per raggiungere una qualche comprensione dei fatti.


Nel quadro che sta emergendo, non vi sono molte persone il cui rapporto con l'atto teatrale sia puramente quello di essere uno spettatore_ certo non abbastanza perché loro vengano considerati come la giustificazione per fare teatro. In qualche modo sembra che quelli che fanno teatro, facciano teatro in primo luogo per altri teatranti... inclusi se stessi.
Vi sono molti che considererebbero una tale lettura inaccettabile. I politici possono concludere che il teatro non sia importante per la società. I maghi del marketing potrebbero indurre in noi la tentazione di accettare di vedere il problema nei loro termini _ è semplicemente un caos di offerta che gradualmente supera la domanda. Gli economisti si arrabbierebbero, avvertendoci minacciosamente che nella loro valutazione ciò è intollerabile e insostenibile.
Un tale scenario, completamente lontano dal rabbioso consumismo che pervade il nostro ethos, sembrerebbe corrispondere a una completa follia. Come risultato, i ministeri della cultura sono troppo impegnati in imprese da contorsionisti o da incantatori, cercando di giustificare cosa mai stia avvenendo sotto la loro egida; a volte ciò può essere chiamato prestigio nazionale, altre volte conservazione di tradizioni locali, altre volte si tratterà di favorire qualche potente lobby... così molti fattori sono in gioco.
Da parte di coloro che fanno teatro, se questi capitolassero, accettando di discutere del loro lavoro in questi termini, si tratterebbe di una dimostrazione di profonda ignoranza, all'inizio del ventunesimo secolo. Sarebbe una triste dimostrazione dell'ignoranza del fatto che i grandi maestri del teatro _ Stanislavski, Mejerchol'd, Copeau, Craig, Artaud, Brecht, Luigi Pirandello _ hanno sollevato tutti questi argomenti nei loro copiosi scritti e che li hanno risolti in modo convincente.


In realtà, le condizioni esistenti oggi hanno poco in comune con quelle dell'inizio dell'altro secolo; ma gli scritti dei maestri, nella lotta con le forze che congiuravano per soffocare la loro creatività, sono validi oggi come lo erano allora. Quel che dovrebbe sorprenderci non è questo, ma il fatto che dopo tanti anni si stia ancora discutendo di questi argomenti.
La triste verità è che un artista viene spesso mitizzato dopo la sua morte, glorificato per tutte le battaglie in cui si è impegnato per affermare se stesso e le sue visioni. È così facile, a posteriori, condannare tutte quelle forze che sembrano aver tentato di frenare la creatività di un artista, attaccarle come reazionarie... è molto facile da fare, quando un arista è morto e un mito è stato costruito intorno a lui. È una questione del tutto diversa quando quell'artista è ancora vivo. Rembrandt e Van Gogh sono casi ben noti. Nel teatro, una delle storie più sconvolgenti di questo tipo è quella di Etienne Decroux.
Come molte altre discipline in questo secolo, il teatro ha generato strumenti più che sufficienti con i quali sottoporre se stesso a una seria analisi e studio. Il fare teatro come fenomeno contemporaneo merita di essere investigato attraverso schemi diversi rispetto a quelli autoreferenziali che propone l'industria culturale. Degno di nota è il fatto che il numero di coloro che sono impegnati nel fare teatro continua a crescere; l'entusiasmo messo in mostra per il fare teatro non mostra segni di diminuzione.


Vengo da Malta, un'isola alcuni chilometri lontana dall'Italia, in cui la tradizione teatrale è molto forte. Basti pensare che il suo Teatro Nazionale risale al 1731 costruito dal Gran Maestro dell'Ordine di San Giovanni, Manoel De Vilhena, su imitazione dei teatri di Palermo e di Napoli. Questo fastoso teatro, le cui tavole sono state calcate da rinomate compagnie teatrali, è ancora oggi molto vivo con rappresentazioni drammaturgiche significanti. Il teatro maltese fra Seicento e Settecento fu essenzialmente teatro arcadico e barocco. Le opere scritte in italiano di Enrico Magi, Giacomo Farrugia, Carlo Magri sono testimonianza della cultura meridionale, in particolare quella siciliana e quella napoletana. Il teatro del Farrugia e del Magri confermano la stretta dipendenza sui modelli italiani in generale e napoletani in particolare. Da Napoli venivano le compagnie di giro delle quali abbiamo notizia, come quella del Cerlone.
Più interessante lo studio del teatro tragico, che intreccia drammi e tragicommedie di svariatissima provenienza, fino a quella Merope di Scipione Maffei, con cui nel gennaio del 1732 s'inaugurò Il Teatro Manoel; e poiché è certo che sul nuovo, glorioso palcoscenico, si alternavano recite di cavalieri italiani con altre di cavalieri francesi, e che dopo la Merope fu rappresentato Il bacchettone falso di Girolamo Gigli, è da illuminare con nuove ricerche non soltanto il tema suggestivo dell'influsso di Moliere su questa drammaturgia, ma anche i suoi influssi sul costume settecentesco, che senza dubbio anche a Malta non aveva più la severità del secolo precedente.


Anche il teatro melodrammatico, che dalla seconda metà del secolo è la forma d'arte più fastosa e più partecipata, suggerisce l'ipotesi storiografica della centralità internazionale piuttosto che quella del ritardo periferico. È un fatto che fin dal 1664, anno dell'Annibale in Capua del veneziano Pierantoni, erano stampati a Malta i libretti dei melodrammi che, prima dell'apertura del teatro pubblico, venivano quasi certamente rappresentati in forma privata. Divenute accessibili a tutti, le rappresentazioni dei melodrammi si intensificarono sempre più; ed è suggestivo che fra i nomi di Domenico Cimarosa e di Giovanni Paisiello si trovino ripetutamente quelli dei maltesi Francesco Azzopardi e Niccolò Isouard.
Le stesse polemiche sul restauro del melodramma, che ebbero per protagonisti Apostolo Zeno e Pietro Metastasio, videro i letterati maltesi interferire con assiduità, mediante carteggi, (per esempio quello del conte Ciantar).
Il teatro in vernacolo maltese è cosa più recente e segue la corrente verista verghiana e pirandelliana. Basti citare i nomi Chetcuti e Ebejer che con le loro opere hanno rivoluzionato il teatro locale riportandolo a forme più vicine al popolo. Teatro che diventa testimonianza di quelle radici popolari che ricordano quegli ambienti siciliani della Lupa di Giovanni Verga e della Giara di Luigi Pirandello.


I lavori in corso nel campo teatrale qui a Malta vedono protagonisti i "Gruppi dell'Incontro dell'Umano" nati sul campus dell'Università e che ricercano le infinite possibilità del corpo in scena. Schranz, uno dei registi, sostiene che non si tratta di improvvisazione nel senso banale del termine, dal momento che la performance consiste in una finissima riscrittura scenica di temi sviscerati, interiorizzati e, per così dire, centellinati, in cui il corpo non è strumento, ma protagonista. Nel nostro caso lo spunto " pretesto e pre-testo " è fornito da Cartesio (con suggerimenti da altri autori, come Dylan Thomas), e il motivo centrale da una sua pagina sulle infinite metamorfosi della cera, vista come corpo e linguaggio.
L'esempio di Cartesio aiuta a capire lo spettacolo. Prendiamo un pezzo di cera appena tolta dall'alveare. Essa conserva la dolcezza del miele e non ha ancora perduto il profumo dei fiori, è abbastanza solida da produrre un suono se ci batti sopra con un dito e ha un suo colore e una sua forma. Ma se l'avvicini al fuoco, il sapore esala, il profumo evapora, il colore si altera, la forma si scompone e non produce alcun suono. E rimasto il corpo: un corpo che viene percepito sotto diverse forme. Perché questo esempio e perché Cartesio? Schranz non lo dice, ma lo spettatore lo percepisce. Son gesti ora fortemente pausati e scanditi, ora flessuosi e modulati, rilassati e sciolti o all'improvviso tesi e straziati fino allo spasimo. La voce è ora flebile, ora sussurrata, ora dolce, ora raschiata, rauca e profonda, cavernosa e poi di nuovo limpida; ma, come la cera dell'esempio cartesiano, sempre corposa e densa, con un lontano richiamo ai sapori e odori di altri corpi della natura. Perché il corpo come lo percepiscono i registi maltesi Schranz e Camilleri è un corpo che non prende le distanze dagli altri corpi, anche se prende pieno possesso di sé. Un corpo che dice io e scrive e riscrive in scena le profonde emozioni che tutti noi proviamo quotidianamente, tentando di volta in volta di adeguarsi a quelle dei grandi scrittori e poeti, sia pure il filosofo René Descartes o il poeta Dylan Thomas.
Un corpo che racconta la sua storia, e con essa anche la storia di altri corpi, senza sbavature né tentativi di autoesaltazione, con distillate geometrie e gesti precisi, segmentati come sillabe di un nuovo discorso appena iniziato, ma ancora tutto da scoprire.
Il teatrante di oggi è l'essere umano che, lavorando consapevolmente su se stesso, cerca costantemente di affinare un'autodisciplina rigorosissima, con la quale tenta di trovare una infinita serie di risposte ad una domanda fondamentale:


Cosa significa essere in grado di dire: "Sono un essere umano in rapporto con altri esseri?


Chi fa teatro manifesta una serie di risposte parziali ad una tale domanda, risposte parziali che si continua all'infinito a dare a se stessi... solo per superare ogni risposta che si dia, così negandola, per cercare la prossima.
Sperimentare, conoscere il teatro per esperienza diretta. È quello che ci auguriamo possa verificarsi sempre più frequentemente nell'ambiente universitario: in sostanza ciò che già da diversi anni accade nei Drama Departments nordeuropei o statunitensi, dove è possibile attuare le ricerche più avanzate, per uno studio più approfondito sulla specificità del linguaggio o sulle trasformazioni personali o sociali suscitate dalla comunicazione scenica.
Negli ultimi anni a Malta si è iniziato ad immaginare un rapporto più organico tra la scuola (il mondo dell'educazione) e il teatro: crediamo che ciò possa essere di buon auspicio, soprattutto nella direzione di una maggiore affezione dei giovani a quest'arte espressiva, da sempre grande occasione e testimonianza di libertà e tolleranza. Allo stesso tempo non ci auguriamo una rigida istituzionalizzazione del fenomeno, ma poter operare in un luogo franco quale l'università, all'interno del quale è possibile una ri-personalizzazione della comunicazione o citando un concetto caro ad Antonin Artaud il linguaggio fisico.

Joseph Eynaud

Schranz, John Alberi bonsai e il roveto in fiamme in Se all'università si sperimenta il teatro, (ed. Vito Minoia), MAGMA, 1998.
Eynaud, Joseph, Il teatro italiano a Malta (1630-1830), Malta, 1969.

Neorondismo a Malta

30 ottobre 2000

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