Il mito di Medea, Pier Paolo Pasolini e Maria Callas 2001

Una tragedia, un regista, una cantante, un film

di Paola Pinna

Medea di Pasolini è un impasto di crudeltà e innocenza, di barbarie e senso del sublime, è una trasfigurazione del mito tragico descritto nella Medea di Euripide. L’idea del conflitto tra il mondo “arcaico” dominato dalle emozioni, e quello “moderno”dominato dalla razionalità, viene sviluppato e portato a compimento con Medea di Pasolini, film del 1970. L’intento del regista è di non narrare la storia di Medea attraverso gli eventi della tragedia, ma di tradurre in immagini le “visioni” di Medea, lacerata di fronte al rapporto irrisolto tra passato e presente: passato e presente che coincidono con due epoche distinte, con due differenti fasi della stessa civiltà.

La vicenda interiore e la Storia, ancora dissociate in Edipo re (film del 1967, tratto da Sofocle), vengono fatte confluire, portando al limite il moderno insanabile conflitto tra individuo e società, fonte dell’alienazione dell’uomo-massa.

Per rappresentare il mondo ieratico di Medea, sacerdotessa di Ecate, con il quale aveva inizialmente pensato di descrivere un’epoca di sacralità della vita e della morte, viste dagli occhi di Medea, Pasolini, nel corso delle riprese, osservando il passaggio dalla visione alla Storia cambia il registro narrativo: il silenzio della barbarie subentra al canto di esclusione, di abbandono di Medea, canto che doveva essere uno dei pilastri del film, da affidare alla voce sovrumana della protagonista Maria Callas, silenzio che agghiaccia, in una sorta di allucinazione quotidiana, il passato sacerdotale di Medea.

La vita di questa civiltà fuori della Storia è segnata nella ricostruzione secca e silenziosa di un cruento rito di fertilità. Le visioni di Medea, trapiantate nella realtà fredda e realistica di Giasone, vi sussistono solo come sogni. Pasolini prosciuga la tragedia dal dramma e il documento prende forza, come modello reale del suo cinema. La Colchide viene ricostruita in Turchia e Siria e ripresa con movimenti di macchina sporchi, riprese parallele che Pasolini faceva da solo, quasi che volesse perseguire il compito non meno visionario, affidato a Medea-Callas, di cogliere la verità della vita anche nella realtà ricostruita del set.

Medea è un film visto con gli occhi del Terzo Mondo, ideale e idealizzato.

Tra Giasone e Medea non c’è mai dialogo, tranne che alla fine, quando le parole non servono più a nulla.

Le antiche musiche sacre giapponesi e i canti d’amore iraniani, colonna sonora del film, sono le uniche voci umane, infere, indecifrabili, autorizzate ad esprimere il clima evocativo della comunione sacrale tra popolo e natura. Nel film non si vedono gli affetti presenti in Euripide, che sono come azzerati: il tradimento di Giasone, la maternità di Medea, il rapporto tra Giasone e Glauce restano solo come ricordo o come miraggio irraggiungibile dello sguardo visionario di Medea. L’amore la morte la disperazione la rabbia il pianto si consumano in una strana allucinatoria aura di freddezza. Perfino l’atto sessuale è freddo come la morte, come il volto dagli occhi impauriti di Medea, spalancati sul vuoto, contrapposti agli ansimi insensibili e compiaciuti di Giasone.

In queste visionarie e utopistiche immagini-documento ogni suggestione estetica viene filtrata da una ricercata povertà dell’immagine. In Medea vi è coerenza tra l’istanza ideologica e il mezzo espressivo. In Medea l’origine barbarica e l’inizio della società storica coesistono in un tempo sospeso, fuori del tempo, fuori dalla ragione logica.

Due elementi mettono in discussione i fondamenti della volgare evidenza dei fatti imposta dall’industria culturale: il silenzio e il sogno. Il silenzio fa esplodere le immagini di Medea, la pura descrittività soppianta le emozioni e la visionarietà di Medea sostituisce la consequenzialità degli eventi. La logica del sogno raddoppia le scene, ma le pone fuori dal tempo, in uno spazio anch’esso assoluto. Lo sguardo di Medea crea l’evento, denuncia l’inganno della unicità della verità socialmente ammessa. L’amore in Medea è conflitto irresolubile tra ciò che si sente e ciò che è ammesso sentire, tra ciò che si è e ciò che si diventa abbandonando la propria identità per qualcun’altro. Il rapporto è quello irrisolto tra l’uomo borghese, Giasone, archetipo eroico, e l’umanità altra, quella della maga Medea.

Medea “sogna” il mito di Euripide, visione irrazionale in cui si compie il destino magico dell’umanità. Ma la realtà moderna, Corinto ricostruita sulla piazza dei Miracoli di Pisa, è teatro di ciò che sognato invece accade: Giasone ama Glauce per conquistare il regno. Si scatena la tragedia.

Medea che si è liberata delle proprie origini fallocratiche, straziando simbolicamente il fratello Ippolito, non può che liberarsi infliggendo la morte al frutto dell’amore insincero. Solo Medea può vivere la catarsi tra le fiamme della distruzione di Corinto. Medea nel supremo atto di affermazione finale, uccidendo i suoi figli impuri, uccide anche ogni possibilità di sopravvivenza del suo mondo, quel mondo arcaico che aveva già profanato sottraendogli il vello, e rinnegato per amore di Giasone.

Come afferma Marco Salotti (critico cinematografico e docente di Storia del cinema presso l’Università di Genova) l’adattamento della tragedia al film sembra richiedere uno sviluppo epico-narrativo che altera la parabola drammatica. Sia in Edipo re (1967) che in Medea (1970) di Pasolini l’antefatto delle tragedie occupa i primi rulli di pellicola, rimandando l’incontro con il testo poetico. In Edipo re il regista si lascia condurre dall’implacabile meccanismo del dialogo di Sofocle, in Medea taglia e scorcia i versi di Euripide con un atteggiamento tra il pudore e la temerarietà, come nel monologo di Medea:

O Zeus, o Dike cara a Zeus, o luce del sole.

E come osserva Pedro Luis Cano (docente di Storia del cinema presso l’Universidad di Barcelona) Pasolini solo in alcuni momenti ha incluso in Medea un coro che non recita: un coro passivo, di un popolo oppresso, che è necessario all’autore per la sua esposizione dialettica.

In Medea il personaggio Giasone perde la forza del protagonismo: la storia inizia con la narrazione della sua vita e delle sue avventure, come nell’Edipo re. L’inizio dell’opera è lirico, come lirica è l’infanzia e il passato surrealista, come il ricordo. Come lirica è la voce di Medea, del mito Maria Callas.

Paola Pinna

Illustrazioni: Maria Callas in costume di Medea, sulla copertina di un disco RCA con arie da opere italiane (Coll. privata)

1 Novembre 2001. 25° anniversario della morte di Pier Paolo Pasolini

La Repubblica Letteraria Italiana. Letteratura e Lingua Italiana online. www.repubblicaletteraria.it

Scheda del Film Medea

Da Medea di Euripide

Scritto e diretto da Pier Paolo Pasolini

Fotografia Ennio Guarnieri

Scenografo arredatore Dante Ferretti

Architetto Nicola Tamburro

Costumi Piero Tosi

Commento musicale Pier Paolo Pasolini con la collaborazione di Elsa Morante

Montaggio Nino Baragli

Collaborazione alla regia Sergio Citti

Assistente alla regia Carlo Carunchio

Interpreti e personaggi Maria Callas (Medea), Laurent Terzieff (il Centauro), Massimo Girotti (Creonte), Giuseppe Gentile (Giasone). E inoltre Margareth Clementi, Sergio Tramonti, Anna Maria Chio

Produzione San Marco S.p.A. (Roma), Le Films Number One (Parigi) e Janus Film und Fernsehen (Francoforte)

Produttori Franco Rossellini, Marina Cicogna

Produttori associati Pierre Kalfon, Klaus Helwig

Pellicola Kodak Eastmancolor formato 35 mm, colore

Macchina da ripresa Arriflex

Sviluppo e stampa Technostampa

Sincronizzazione NIS Film

Distribuzione Euro International Films

Riprese maggio-agosto 1969

Teatri di posa Cinecittà

Esterni Turchia, Siria

Interni Aleppo (Siria), Pisa, Marechiaro di Anzio, Laguna di Grado, dintorni di Viterbo

Durata 110 minuti e 28 secondi.